Grosslichterfelde
Wilhelmstr. 26
d. 16ten Nov. 1910

Sehr verehrter Professor! 1

Endlich komme ich dazu, Ihnen [?bewußtermaßen] zu danken für alle Ihre Gutthaten!

Wir haben Lauenstein schon vor anderthalb Wochen verlassen, brachten aber dann auch eine Woche in der Neumark bei Freunden zu und erst vorgestern Abend landeten wir hier im Winternest.

Auf meinem Schreibtisch fand ich Ihren „ Contrapunkt “ liegen, und mein Erstes {2} war es, mich in die Einleitung zu vertiefen. Welch eine gründliche Fastenpredigt haben Sie hier der Welt von heute gehalten! Möchte sie nur gehört worden! Ich brauche Ihnen nicht erst zu sagen, wie sehr Sie aussprechen, was ich im Innersten denke. Nur etwas grausamer sind Sie noch als ich dem Laienpublikum gegenüber, das doch einige Entschuldigung verdient, wenn es seit Jahrzehnten durch die Presse systematisch irre geleitet wird.

Die „ Chromatische Fantasie “ erhielt ich noch in Lauenstein, 2 konnte aber dort nur einen flüchtigen Blick hineinthun. Gestern und heute da- {3} gegen habe ich sie mir (bis auf einen Rest der Fuge) sehr aufmerksam angeeignet. Da konnte man nun wieder eine Abhandlung schreiben, wollte man auf Alles gebührend eingehen. Ich beschränke mich auf ein paar Einzelheiten. Vor Allem z.B. freue ich mich, daß Sie mich ein für alle Mal von jeglichem Respekt vor den angeblich authentischen Verschnörkelungen der Orgelpunktstelle am Schluß der Fantasie befreien. 3 Ich habe mich niemals entschließen können, die Stelle anders zu spielen, als in der einfachen Gestalt, die Ihr Text enthält, und die {4} mir von meiner Jugend her aus der alten Griepenkerl ’schen Ausgabe geläufig war. Nun wurde immer gepredigt, Bach selbst habe später jene Verzierungen erfunden, und, obwohl ich nicht daran glauben mochte und konnte, ein Zweifel blieb doch in meinem Herzen, ob mich nicht die Gewohnheit befangen machte. Dem haben Sie nun für immer abgehalten. Ich erwähne übrigens, daß ich in Takt 77 zweites Viertel stets so
[mus. ex. 1]
nach Griepenkerl gespielt habe. Mir erscheint diese Lesart annehmbar, weil das 16tel E erstlich {5} allen übrigen Parallelstellen entspricht, vor Allem aber, weil bei dieer Lesart
[mus. ex. 2]
das 32tel E etwas gar nahe an das folgende Es im Bass tritt. Ich finde es plastischer, wenn es, wie in den anderen [?Rollen] als 16tel verschiedener sowohl auftritt, als sich dadurch auch vom Folgenden absondert: Sie werden mir das Prinzip der Mannigfaltigkeit entgegenhalten, das ich im Allgemeinen auch durchaus als höchst werthvoll anerkenne, dem aber hier schon reichlich durch die übrige Be- {6} handlung der Noten geneigt wird.

Ein zweites Vergnügen, das Sie mir gemacht haben besteht in der Lesart Takt 50
[mus. ex. 3]
die ich ebenfalls von Kindesbeinen an gespielt habe. Spitta verlangte die andere mit
[mus. ex. 4]
Ich fand sie ebenso abscheulich wie unlogisch. Das half mir aber Nichts, sie wurde für unzweifelhaft begläubigt erklärte. Nun retten Sie mich von dem Ungeheuren.

Zu den Worten aus dem an mich gerichteten Briefe von Brahms, die Sie anfuhren, 4 füge ich noch Etwas {7} hiezu. Nachdem die Chopin -Arbeit beendet war, trafen wir uns einmal persönlich bei Joachim , und besprachen Dieses und Jenes. Er spöttelte gehörig gegen über die Narrheiten Bülow ’s in dessen Beethoven -Ausgabe und meinte später, indem er auf die Stelle im Thema des letzten Satzes der Sonate op. 109.
[mus. ex.5]
wies: „Ja, wer doch wüßte, wie so Etwas gemeint ist!!“ Dies Wort aus dem Mund von Brahms , der so gründlich in der Vergangenheit Bescheid wußte, wie kaum irgend Jemand sonst, wiegt schwer genug. Es gilt nach {8} meiner Meinung mehr oder weniger nicht nur für die ganze Ornamentik, sondern auch für die Frage, wie das Arpeggio des 18ten Jahrhunderts ausgeführt werden soll. Ich brauche Ihnen nicht zu wiederholen, wie verhaßt mir die anmaßende willkürliche Afterweisheit Bülow ’s ist; und daß ich nicht allzuhoch von der Geschmackssicherheit des guten Reinecke denke, werden Sie mir ebenfalls glauben. Leider aber kann ich auch mit Ihren Ausgaben mich nicht unbedingt einverstanden erklären. So finde ich vor Allem, daß man kaum wird darauf verzichten können, der {9} obersten Note des Akkords eine xx rhythmisch bevorzugte Rolle [?einzuräumen], sie also auf den guten Takttheil zu bringen. Die Parthie aus dem prachtvollen a moll Präludium, die Sie quasi als Muster Bach scher Arpeggienausführung anführen, 5 hat von Anfang bis zu Ende die Melodienote auf dem guten Taktheil, um sie als Spitze der Harmonie entschieden hervorzuheben. Hier aber erscheint mir die Bedeutung des Melodischen in der Oberstimme noch bei weitem nicht so schwerwiegend, wie gerade in der Chromatischen Fantasie, wo der Gesang, namentlich gegen den Schluß {10} hin, sich doch zum Ergreifendsten steigert. Sie führen Mendelssohn mit Recht als Muster von Pietät an. 6 Dieser selbe Mendelssohn hat aber doch die Arpeggien in der chromatischen Fantasie so gespielt, wie er es in seinem Briefe an Fanny Hensel vom 14ten November 1840 angiebt, und ich kann nicht anders, als diese ‒ freilich über das Bach ’sche Cembalo hinausgreifende ‒ Ausführung sehr schön finden. ‒ Es wird eben dabei bleiben, daß wir uns darin [ab]finden müssen, keinen absoluten Canon für die Wiedergabe dieser Dinge zu haben. Wir wissen nicht wie Bach selbst die Arpeggien in der Fan- {{11} tasie seiner Zeit gespielt hat, und auch weniger wie er sie spielen würde, wenn er heute auf einem modernen Flügel mit Pedal säße. Ich glaube auch das Beispiel der Cadenzen in den Mozart ’schen und Beethoven ’schen Concerten heranziehen zu können. Wo eine Mozart ’sche Cadenz fertig vorliegte, spielt man sie natürlich. Aber schon die überlieferten Aufzeichnungen Beethoven ’schen Cadenzen zu seinen eigenen Concerten muthen wenig an. Es ist, als hätte er in den Sätzen selbst Alles so sehr auf das Vollkommenste und Herrlichste erschöpft, das für ihn der Stoff bot, daß ihm die Lust und Frische abhanden gekommen war, {12} nochmals darüber zu fantasiren. Was soll man ausmachen? Künstlich Mozartisch sein wollen oder gar Beethoven ’sch(!) wäre von vornherein eine aussichtslose Komödie. Also reden, wie der eigene Schnabel gewachsen ist, der dann, wenn die Seele in so erleucht[et]er Umgebung über sich selbst hinausgehoben wird, auch ungefähr das rechte Wort finden mag. Wo Bach oder Mozart nur selbst die Freiheit geschenkt haben, will ich mich vor Allem nicht bevormunden lassen, Und Niemand aber besorgt das unverschämter als Herr v. Bülow . —

Nun müßte ich eigentlich noch einem neuen Bogen 7 anfangen, um Ihnen gebührend für Ihren sehr lieben Brief 8 zu danken, der zu allem Übrigen [sideways in left margins:] [p. 12] mich auch in diesen Tagen erreicht hat. Die Symphonie ist im Druck leider erst fertig geworden, als die Winterprogramme der großen [p. 11:] Conzertinstitute längst feststanden. So heißt es wieder, wie gewöhnlich[,] „warten.“ In Berlin wird aber dennoch des Werk schon jetzt zur Aufführung [p. 10:] kommen. Ein ‒ wie es heißt, sehr talentvoller ‒ Dirigent, will, wie ich durch Simrock ’s erfahre, die Symphonie in einem Konzert bringen, das [p. 9:] er im Februar in Berlin giebt ‒ Gehen Sie nun baldigst Wagner zu Leibe! Das ist die Hauptsache.


Herzlichst ergebener Ihr
[signed:] Ernst Rudorff

© Transcription Ian Bent and William Drabkin, 2018


Grosslichterfelde
Wilhelmstraße 26
November 16, 1910

Greatly revered Professor! 1

Finally I get round to thanking you [?most earnestly] for all your kindnesses!

We left Lauenstein a week and a half ago, but then spent a week also with friends in the Neumark, and arrived back here in our main residence only the evening before last.

On my writing desk I came across your Counterpoint , and my first impulse {2} was to throw myself into the Introduction. What a profound Lenten sermon you have delivered to the world of today? I only hope it is heeded! I don't need to tell you how very much you express my own deeply felt opinions. You are only a little harsher toward the lay public than I; the latter really deserves to be excused in that for decades it has been systematically led astray by the press.

I received your Chromatic Fantasy [edition] while still in Lauenstein, 2 but could take only a fleeting glance at it while still there. Yesterday and today, by contrast, {3} I have given it my close attention (as apart from one section of [your discussion of] the fugue). There is enough to write a treatise about it, if one wished to give it all the attention it warrants. I will limit myself to a few points of detail. Above all, for instance, I am delighted that you once and for all free me from any respect for the allegedly authentic elaborations of the organ-point passage at the end of the Fantasy. 3 I have never been able to decide to play the passage otherwise than in the simple form that your text presents, and that {4} I was used to from my youth onward from the old Griepenkerl edition. What was for ever preached was that Bach himself had invented those figurations later, and although I neither wished nor was able to believe in them, a shadow of doubt remained in my mind as to whether it wasn't habit that held me captive. You have now put a stop to that for ever. I should mention that in measure 77 I have always played the second quarter thus
[mus. ex. 1]
as in Griepenkerl. This reading seems to me acceptable because first of all the 16th note E {5} corresponds to all other parallel passages, but above all, because in this reading
[mus. ex. 2]
the 32nd note E comes uncomfortably close to the subsequent Eę in the bass. I find it more plastic when, as in the other [?instances], it arises as a 16th note differently as well as by that means separating itself from what follows. You will hold up to me the principle of variety, which I, too, in general recognize as highly valuable, but which in this case will be abundantly conditioned by the remaining treatment {6} of the notes.

A second delight that you have afforded me consists in your reading of measure 50
[mus. ex.3],
which I have played that way ever since childhood. Spitta insisted on the other [treatment] with
[mus. ex. 4].
I found that as revolting as it is illogical. That didn't help me at all: it was declared to be unquestionably authenticated. Now you rescue me from the monster.

To the quotations from Brahms's letter to me by that you give, 4 I will add something {7} extra. After the Chopin work was finished, we once met personally with Joachim, and talked about this and that. He mocked cruelly the idiocies of Bülow in his Beethoven edition and expressed the opinion later, when drawing attention to the passage in the theme of the last movement of Sonata Op. 109:
[mus. ex.5]
"Yes, who could ever know what something like that means!!" This remark, coming from the mouth of Brahms, who was as profoundly knowledgeable about the past as almost anyone else, carries a lot of weight. In {8} my view, it is valid more or less not only for the whole field of ornamentation but also for the question as to how the 18th-century arpeggio is to be performed. I don't need to reiterate to you how detested Bülow's presumptuous, arbitrary, anal wisdom is; and you will likewise believe me [when I say] that I do not think all that highly of the reliability of the good Reinecke's taste. Sadly, however, neither can I declare myself unconditionally in agreement with your editions. I find above all that one can scarcely ever do other than [?grant] the {9} uppermost note of the chord a rhythmically predominant role, thus to place it on the strong beat of the bar. The passage of the magnificent A minor Prelude that you cite as, to an extent, a model of Bachian arpeggio realization 5 has the melody tone on the strong beat of the bar from beginning to end in order decisively to point it up as the peak-tone of the harmony. Here, however, the significance of the melodic element in the upper voice seems to me still nowhere nearly as substantial as it is in the Chromatic Fantasy , where the singing line, in particular as it approaches the close, {10} increases to its point of greatest intensity. You rightly cite Mendelssohn as a model of piety. 6 But this same Mendelssohn played the arpeggios in the Chromatic Fantasy as he indicates in his letter of November 14, 1840 to Fanny Hensel, and I cannot help but find this explanation ‒ admittedly applied beyond the Bachian harpsichord ‒ very fine. It will always be the case that we must resign ourselves to there being no absolute law for the rendering of these things. We have no idea how Bach himself played the arpeggios in the Fantasy {11} in his own day, and even less how he would play them if today he were sitting at a modern piano with pedal[s]. I believe I can also call upon the example of the cadenzas of Mozart and Beethoven concertos. Where a Mozart cadenza was fully written out, one would of course play it. But even the transmitted sketches of Beethoven's cadenzas for his own concertos make little impression. It is as if he had exhausted all that the material offered him in the movements themselves so utterly completely and magnificently that all desire and freshness had gone out of him {{12} to start improvising on it all over again. What are we to make of this? To want artistically to be Mozartian let alone Beethovenian would from the start be a hopeless comedy. Thus to say openly what comes into one's head, one may, if the soul is lifted above itself in such enlightened circumstances, also find approximately the right word. Where Bach or Mozart have granted just themselves the freedom, I will above all not allow myself to patronize. And But nobody does that more shamelessly than Mr. von Bülow.

Now I ought strictly speaking to begin a new sheet 7 in order to thank you adequately for your kind letter, 8 which along with all the other items [sideways in left margins:] [p. 12:] has reached me in recent days. My symphony is in press, but will unfortunately not be ready until long after the winter schedules of the big [p. 11:] concert-giving institutions are finalized." So it's the usual story: "Wait"! In Berlin, however, despite this the work will now be performed. [p. 10:] A ‒ as I was told: highly talented ‒ conductor will, so I gather through Simrock, perform the symphony in a concert that he will give [p. 9:] in Berlin in February. Attack Wagner as soon as possible! That's the main thing.


Most cordially devoted, your
[signed:] Ernst Rudorff

© Translation Ian Bent, 2018


Grosslichterfelde
Wilhelmstr. 26
d. 16ten Nov. 1910

Sehr verehrter Professor! 1

Endlich komme ich dazu, Ihnen [?bewußtermaßen] zu danken für alle Ihre Gutthaten!

Wir haben Lauenstein schon vor anderthalb Wochen verlassen, brachten aber dann auch eine Woche in der Neumark bei Freunden zu und erst vorgestern Abend landeten wir hier im Winternest.

Auf meinem Schreibtisch fand ich Ihren „ Contrapunkt “ liegen, und mein Erstes {2} war es, mich in die Einleitung zu vertiefen. Welch eine gründliche Fastenpredigt haben Sie hier der Welt von heute gehalten! Möchte sie nur gehört worden! Ich brauche Ihnen nicht erst zu sagen, wie sehr Sie aussprechen, was ich im Innersten denke. Nur etwas grausamer sind Sie noch als ich dem Laienpublikum gegenüber, das doch einige Entschuldigung verdient, wenn es seit Jahrzehnten durch die Presse systematisch irre geleitet wird.

Die „ Chromatische Fantasie “ erhielt ich noch in Lauenstein, 2 konnte aber dort nur einen flüchtigen Blick hineinthun. Gestern und heute da- {3} gegen habe ich sie mir (bis auf einen Rest der Fuge) sehr aufmerksam angeeignet. Da konnte man nun wieder eine Abhandlung schreiben, wollte man auf Alles gebührend eingehen. Ich beschränke mich auf ein paar Einzelheiten. Vor Allem z.B. freue ich mich, daß Sie mich ein für alle Mal von jeglichem Respekt vor den angeblich authentischen Verschnörkelungen der Orgelpunktstelle am Schluß der Fantasie befreien. 3 Ich habe mich niemals entschließen können, die Stelle anders zu spielen, als in der einfachen Gestalt, die Ihr Text enthält, und die {4} mir von meiner Jugend her aus der alten Griepenkerl ’schen Ausgabe geläufig war. Nun wurde immer gepredigt, Bach selbst habe später jene Verzierungen erfunden, und, obwohl ich nicht daran glauben mochte und konnte, ein Zweifel blieb doch in meinem Herzen, ob mich nicht die Gewohnheit befangen machte. Dem haben Sie nun für immer abgehalten. Ich erwähne übrigens, daß ich in Takt 77 zweites Viertel stets so
[mus. ex. 1]
nach Griepenkerl gespielt habe. Mir erscheint diese Lesart annehmbar, weil das 16tel E erstlich {5} allen übrigen Parallelstellen entspricht, vor Allem aber, weil bei dieer Lesart
[mus. ex. 2]
das 32tel E etwas gar nahe an das folgende Es im Bass tritt. Ich finde es plastischer, wenn es, wie in den anderen [?Rollen] als 16tel verschiedener sowohl auftritt, als sich dadurch auch vom Folgenden absondert: Sie werden mir das Prinzip der Mannigfaltigkeit entgegenhalten, das ich im Allgemeinen auch durchaus als höchst werthvoll anerkenne, dem aber hier schon reichlich durch die übrige Be- {6} handlung der Noten geneigt wird.

Ein zweites Vergnügen, das Sie mir gemacht haben besteht in der Lesart Takt 50
[mus. ex. 3]
die ich ebenfalls von Kindesbeinen an gespielt habe. Spitta verlangte die andere mit
[mus. ex. 4]
Ich fand sie ebenso abscheulich wie unlogisch. Das half mir aber Nichts, sie wurde für unzweifelhaft begläubigt erklärte. Nun retten Sie mich von dem Ungeheuren.

Zu den Worten aus dem an mich gerichteten Briefe von Brahms, die Sie anfuhren, 4 füge ich noch Etwas {7} hiezu. Nachdem die Chopin -Arbeit beendet war, trafen wir uns einmal persönlich bei Joachim , und besprachen Dieses und Jenes. Er spöttelte gehörig gegen über die Narrheiten Bülow ’s in dessen Beethoven -Ausgabe und meinte später, indem er auf die Stelle im Thema des letzten Satzes der Sonate op. 109.
[mus. ex.5]
wies: „Ja, wer doch wüßte, wie so Etwas gemeint ist!!“ Dies Wort aus dem Mund von Brahms , der so gründlich in der Vergangenheit Bescheid wußte, wie kaum irgend Jemand sonst, wiegt schwer genug. Es gilt nach {8} meiner Meinung mehr oder weniger nicht nur für die ganze Ornamentik, sondern auch für die Frage, wie das Arpeggio des 18ten Jahrhunderts ausgeführt werden soll. Ich brauche Ihnen nicht zu wiederholen, wie verhaßt mir die anmaßende willkürliche Afterweisheit Bülow ’s ist; und daß ich nicht allzuhoch von der Geschmackssicherheit des guten Reinecke denke, werden Sie mir ebenfalls glauben. Leider aber kann ich auch mit Ihren Ausgaben mich nicht unbedingt einverstanden erklären. So finde ich vor Allem, daß man kaum wird darauf verzichten können, der {9} obersten Note des Akkords eine xx rhythmisch bevorzugte Rolle [?einzuräumen], sie also auf den guten Takttheil zu bringen. Die Parthie aus dem prachtvollen a moll Präludium, die Sie quasi als Muster Bach scher Arpeggienausführung anführen, 5 hat von Anfang bis zu Ende die Melodienote auf dem guten Taktheil, um sie als Spitze der Harmonie entschieden hervorzuheben. Hier aber erscheint mir die Bedeutung des Melodischen in der Oberstimme noch bei weitem nicht so schwerwiegend, wie gerade in der Chromatischen Fantasie, wo der Gesang, namentlich gegen den Schluß {10} hin, sich doch zum Ergreifendsten steigert. Sie führen Mendelssohn mit Recht als Muster von Pietät an. 6 Dieser selbe Mendelssohn hat aber doch die Arpeggien in der chromatischen Fantasie so gespielt, wie er es in seinem Briefe an Fanny Hensel vom 14ten November 1840 angiebt, und ich kann nicht anders, als diese ‒ freilich über das Bach ’sche Cembalo hinausgreifende ‒ Ausführung sehr schön finden. ‒ Es wird eben dabei bleiben, daß wir uns darin [ab]finden müssen, keinen absoluten Canon für die Wiedergabe dieser Dinge zu haben. Wir wissen nicht wie Bach selbst die Arpeggien in der Fan- {{11} tasie seiner Zeit gespielt hat, und auch weniger wie er sie spielen würde, wenn er heute auf einem modernen Flügel mit Pedal säße. Ich glaube auch das Beispiel der Cadenzen in den Mozart ’schen und Beethoven ’schen Concerten heranziehen zu können. Wo eine Mozart ’sche Cadenz fertig vorliegte, spielt man sie natürlich. Aber schon die überlieferten Aufzeichnungen Beethoven ’schen Cadenzen zu seinen eigenen Concerten muthen wenig an. Es ist, als hätte er in den Sätzen selbst Alles so sehr auf das Vollkommenste und Herrlichste erschöpft, das für ihn der Stoff bot, daß ihm die Lust und Frische abhanden gekommen war, {12} nochmals darüber zu fantasiren. Was soll man ausmachen? Künstlich Mozartisch sein wollen oder gar Beethoven ’sch(!) wäre von vornherein eine aussichtslose Komödie. Also reden, wie der eigene Schnabel gewachsen ist, der dann, wenn die Seele in so erleucht[et]er Umgebung über sich selbst hinausgehoben wird, auch ungefähr das rechte Wort finden mag. Wo Bach oder Mozart nur selbst die Freiheit geschenkt haben, will ich mich vor Allem nicht bevormunden lassen, Und Niemand aber besorgt das unverschämter als Herr v. Bülow . —

Nun müßte ich eigentlich noch einem neuen Bogen 7 anfangen, um Ihnen gebührend für Ihren sehr lieben Brief 8 zu danken, der zu allem Übrigen [sideways in left margins:] [p. 12] mich auch in diesen Tagen erreicht hat. Die Symphonie ist im Druck leider erst fertig geworden, als die Winterprogramme der großen [p. 11:] Conzertinstitute längst feststanden. So heißt es wieder, wie gewöhnlich[,] „warten.“ In Berlin wird aber dennoch des Werk schon jetzt zur Aufführung [p. 10:] kommen. Ein ‒ wie es heißt, sehr talentvoller ‒ Dirigent, will, wie ich durch Simrock ’s erfahre, die Symphonie in einem Konzert bringen, das [p. 9:] er im Februar in Berlin giebt ‒ Gehen Sie nun baldigst Wagner zu Leibe! Das ist die Hauptsache.


Herzlichst ergebener Ihr
[signed:] Ernst Rudorff

© Transcription Ian Bent and William Drabkin, 2018


Grosslichterfelde
Wilhelmstraße 26
November 16, 1910

Greatly revered Professor! 1

Finally I get round to thanking you [?most earnestly] for all your kindnesses!

We left Lauenstein a week and a half ago, but then spent a week also with friends in the Neumark, and arrived back here in our main residence only the evening before last.

On my writing desk I came across your Counterpoint , and my first impulse {2} was to throw myself into the Introduction. What a profound Lenten sermon you have delivered to the world of today? I only hope it is heeded! I don't need to tell you how very much you express my own deeply felt opinions. You are only a little harsher toward the lay public than I; the latter really deserves to be excused in that for decades it has been systematically led astray by the press.

I received your Chromatic Fantasy [edition] while still in Lauenstein, 2 but could take only a fleeting glance at it while still there. Yesterday and today, by contrast, {3} I have given it my close attention (as apart from one section of [your discussion of] the fugue). There is enough to write a treatise about it, if one wished to give it all the attention it warrants. I will limit myself to a few points of detail. Above all, for instance, I am delighted that you once and for all free me from any respect for the allegedly authentic elaborations of the organ-point passage at the end of the Fantasy. 3 I have never been able to decide to play the passage otherwise than in the simple form that your text presents, and that {4} I was used to from my youth onward from the old Griepenkerl edition. What was for ever preached was that Bach himself had invented those figurations later, and although I neither wished nor was able to believe in them, a shadow of doubt remained in my mind as to whether it wasn't habit that held me captive. You have now put a stop to that for ever. I should mention that in measure 77 I have always played the second quarter thus
[mus. ex. 1]
as in Griepenkerl. This reading seems to me acceptable because first of all the 16th note E {5} corresponds to all other parallel passages, but above all, because in this reading
[mus. ex. 2]
the 32nd note E comes uncomfortably close to the subsequent Eę in the bass. I find it more plastic when, as in the other [?instances], it arises as a 16th note differently as well as by that means separating itself from what follows. You will hold up to me the principle of variety, which I, too, in general recognize as highly valuable, but which in this case will be abundantly conditioned by the remaining treatment {6} of the notes.

A second delight that you have afforded me consists in your reading of measure 50
[mus. ex.3],
which I have played that way ever since childhood. Spitta insisted on the other [treatment] with
[mus. ex. 4].
I found that as revolting as it is illogical. That didn't help me at all: it was declared to be unquestionably authenticated. Now you rescue me from the monster.

To the quotations from Brahms's letter to me by that you give, 4 I will add something {7} extra. After the Chopin work was finished, we once met personally with Joachim, and talked about this and that. He mocked cruelly the idiocies of Bülow in his Beethoven edition and expressed the opinion later, when drawing attention to the passage in the theme of the last movement of Sonata Op. 109:
[mus. ex.5]
"Yes, who could ever know what something like that means!!" This remark, coming from the mouth of Brahms, who was as profoundly knowledgeable about the past as almost anyone else, carries a lot of weight. In {8} my view, it is valid more or less not only for the whole field of ornamentation but also for the question as to how the 18th-century arpeggio is to be performed. I don't need to reiterate to you how detested Bülow's presumptuous, arbitrary, anal wisdom is; and you will likewise believe me [when I say] that I do not think all that highly of the reliability of the good Reinecke's taste. Sadly, however, neither can I declare myself unconditionally in agreement with your editions. I find above all that one can scarcely ever do other than [?grant] the {9} uppermost note of the chord a rhythmically predominant role, thus to place it on the strong beat of the bar. The passage of the magnificent A minor Prelude that you cite as, to an extent, a model of Bachian arpeggio realization 5 has the melody tone on the strong beat of the bar from beginning to end in order decisively to point it up as the peak-tone of the harmony. Here, however, the significance of the melodic element in the upper voice seems to me still nowhere nearly as substantial as it is in the Chromatic Fantasy , where the singing line, in particular as it approaches the close, {10} increases to its point of greatest intensity. You rightly cite Mendelssohn as a model of piety. 6 But this same Mendelssohn played the arpeggios in the Chromatic Fantasy as he indicates in his letter of November 14, 1840 to Fanny Hensel, and I cannot help but find this explanation ‒ admittedly applied beyond the Bachian harpsichord ‒ very fine. It will always be the case that we must resign ourselves to there being no absolute law for the rendering of these things. We have no idea how Bach himself played the arpeggios in the Fantasy {11} in his own day, and even less how he would play them if today he were sitting at a modern piano with pedal[s]. I believe I can also call upon the example of the cadenzas of Mozart and Beethoven concertos. Where a Mozart cadenza was fully written out, one would of course play it. But even the transmitted sketches of Beethoven's cadenzas for his own concertos make little impression. It is as if he had exhausted all that the material offered him in the movements themselves so utterly completely and magnificently that all desire and freshness had gone out of him {{12} to start improvising on it all over again. What are we to make of this? To want artistically to be Mozartian let alone Beethovenian would from the start be a hopeless comedy. Thus to say openly what comes into one's head, one may, if the soul is lifted above itself in such enlightened circumstances, also find approximately the right word. Where Bach or Mozart have granted just themselves the freedom, I will above all not allow myself to patronize. And But nobody does that more shamelessly than Mr. von Bülow.

Now I ought strictly speaking to begin a new sheet 7 in order to thank you adequately for your kind letter, 8 which along with all the other items [sideways in left margins:] [p. 12:] has reached me in recent days. My symphony is in press, but will unfortunately not be ready until long after the winter schedules of the big [p. 11:] concert-giving institutions are finalized." So it's the usual story: "Wait"! In Berlin, however, despite this the work will now be performed. [p. 10:] A ‒ as I was told: highly talented ‒ conductor will, so I gather through Simrock, perform the symphony in a concert that he will give [p. 9:] in Berlin in February. Attack Wagner as soon as possible! That's the main thing.


Most cordially devoted, your
[signed:] Ernst Rudorff

© Translation Ian Bent, 2018

Footnotes

1 Receipt of this letter is not recorded in Schenker's diary. It is perhaps significant that the last diary reference to Rudorff, made on October 10, 1909, recorded the writing of a letter to Rudorff (OJ 5/35, [5] ‒ with no indication of content). While Schenker evidently did pen further letters to him, no drafts or copies exist among Schenker's papers. Federhofer (1985) quotes three passages from this letter, with discussion (pp. 208‒09).

2 Rudorff was first in the list given to Universal Edition by Schenker of people to whom complimentary or review copies of Schenker's edition Chromatische Fantasie und Fuge D moll von Joh. Seb. Bach, kritische Ausgabe mit Anhang were to be sent (WSLB 66/67, October 19, 1910, p. 8). The work is translated into English by Hedi Siegel, J. S. Bach's Chromatic Fantasy and Fuge: Critical Edition with Commentary [by] Heinrich Schenker (New York: Longman, 1984).

3 Rudorff must be referring to Schenker's elucidations (pp. 29‒31; Eng. transl., pp. 40‒42) of measures 75‒79, in which Schenker first gives the underlying harmonic structure, and then strips the ornamented right-hand figurations down to a sequence of symmetrical figures, arguing that the further elaborations, introduced, he suggests, perhaps by Bach's sons or Forkel, exhibit "no evidence of refined taste and show no understanding for high compositional art!"

4 At the end of his Introduction, Schenker quotes three passages from a letter of Brahms to Rudorff dated November 1, 1877: "I would like to be as generous here (in the critical commentary) as I am sparing there (in the music itself!);" "In the A minor Ballade I would also leave the [six quarter notes under a triplet sign] although they seem inexplicable to me. The same applies to this A which, besides, does show some correspondence with this later passage;" "I wish very much that Bargiel would agree with us in not attempting to improve on Chopin's orthography! From here it would be only a small step to attack his texture as well." (p. 13; Eng. transl. p. 21, transl. Hedi Siegel).

5 Schenker cites the Prelude from the A minor Prelude and Fugue BWV894, first reducing a section of ten measures to its harmonic skeleton (in half-notes) then quoting the passage in full and elucidating each of the figures in turn: see pp. 24‒26 (Eng. transl., pp. 32‒35).

6 Presumably a reference to the quotation from Mendelssohn on editorial policy that Schenker gives on p. 18 (Eng. transl., 20‒21). "Piety" (the word is not used by Schenker here) implies faithfulness to the original.

7 A "Bogen" (gathering, quire) is a large sheet pre-folded once so as to yield four pages (the same format as a greetings card). Thus the present letter occupies three sheets (twelve pages) and Rudorff was resisting starting a fourth). This was the format that both Rudorff and Schenker commonly used, and that was in general usage at the time.

8 The letter in question is not known to survive.

Commentary

Format
12p letter, Bogen format, salutation, message with music examples, valediction and signature in margin
Provenance
Schenker, Heinrich (document date-1935)--Schenker, Jeanette (1935-c.1942)--Ratz, Erwin (c.1942-c.1955)--Jonas,Oswald (c.1955-1978)--University of California, Riverside (1978--)
Rights Holder
Heirs of Ernst and Elisabeth Rudorff; permission being sought, but deemed to be in the public domain
License
The heirs or representatives of Ernst and Elisabeth Rudorff are being sought, but the material is deemed now to be in the public domain. Any claim to intellectual rights on this document should be addressed to the Schenker Correspondence Project, Faculty of Music, University of Cambridge, at schenkercorrespondence [at] mus (dot) cam (dot) ac (dot) uk.

Digital version created: 2018-07-23
Last updated: 2012-09-26