Lhakoro[?], 22. 7. 18.

Sehr geehrter Herr Doktor!

Nach 1 dem Studium Ihres Beethoven op. 111 muß ich Ihnen nochmals für die Übersendung des Werkes danken. Ich meine, Ihre Ausführungen zur Sache sind derart musikalisch tiefgegründet und klar, daß sie für sich allein mehr wirken als alle Polemik, so begründet diese auch sein mag. Auf diejenigen, die sie treffen soll, wirkt sie ja erfahrungsgemäß am wenigsten. So hat sie schließlich nur die Wirkung eines Blitzableiters, der die Gemütsspannung des Autors zwar wohltuend entlastet, ihr aber gleichzeitig die gewünschte Wirkung nach außen versagt.

Ich möchte noch ein paar Worte zur Arietta sagen. Mir scheint, daß zwischen ihr und dem ersten Satz Zusammenhänge bestehen, auf die Sie nicht hindeuten, die aber vielleicht einiges in noch anderem Sichte erscheinen lassen. Dem zunächst nur unbestimmtes Gefühl, daß die Arietta irgendwie mit dem 1. Satz verwandt, aus ihm herausgemachten sei, versuchte ich auf den Grund zu kommen.

{2} Zunächst scheint mir das Anfangsmotiv [mus. ex.: first three notes of Arietta melody] zurückzugreifen auf die Takte 152 und 154 der Koda, ja ihre fortzeugende Kraft (Steigerung e" c" c", g" c" c", c'" – ? ) scheint erst hier erfüllt, gleichzeitig aber in genialer Weise zu einem Anfang neuen musikalischen Geschehens umgedeutet.

Das Herauswachsen der Arietta aus der Koda bestätigt noch mehr die erste Fassung im Skizzenbuch: 2 der Inhalt des ersten Taktes ist nichts anderes als – jene Halben der Takte 150 ff. sogar mit der Spaltung der dritten (Takt 153 der Koda = Takt 3 des Entwurfs!) So bleibt es trotz der geänderten 2. Fassung „zuletzt,“ bestehen. Hier erst findet also die Idee jener Halben – die ihrerseits wieder auf das Grundmotiv des ersten Satzes zurückgeht, wie Sie darlegen – ihre Erfüllung (S. 51, 1. Spalte, Zeile 8). 3

Auch die Harmonik der 1. wie der 2. Fassung entspricht den betreffenden Kodatakten: T | D | T | D |. In der Arietta wird freilich durch die Achtelbewegung der übrigen Stimmen auch andre Deutung möglich: die ersten Achtel des 1. und 2. Taktes als Vorhalte, wie Sie es nehmen und wie wie es schon für die 1. Variation ohne Zweifel feststeht. Ob nicht aber {3} in der Arietta selbst trotzdem die Beziehung auf das Vorhergegangene, die Anknüpfung an die Koda des 1. Satzes ausschlaggebend ist? Ich möchte im ersten Takt nicht e' [illeg]als Vorhalt, sondern f' d' als Auftakt nehmen – wobei in der Mittelstimme und im Baß das der Koda entstammende Motiv auftaucht, das die führende Stimme angeschlagen hat; die Vorausnahme der Harmonie des folgenden Taktes ist ja bei Beethoven nichts Ungewöhnliches. Im 2. Takt ist das mittlere Achtel dann Durchgang. Übrigens wird jetzt auch neben der Analogie der Takte 3–4 die harmonische Analogie der Takte 1–4 mit 9–12 fühlbar.

Auch im übrigen scheinen mir Gedanken des 1. Satzes in der Arietta anzuklingen. Das Hauptmotiv und seine Vorbereitung (Figur 1a 4 ) miteinander verschmolzen der [sic] Takt 7–8: h' (c") d" | g'; das Hauptmotiv allein in ausgeprägtester Form, wie triumphierend, in 15–16: d" g" | e". Daß Beethoven bewußt um die Auswirkung dieses Motivs in der Arietta gerungen hat, möchte ich aus dem 2. Entwurf schließen, der dieses dreitönige Motiv, mit Vorhalt vor der dritten {4} Note, in den ersten 8 Takten viermal hintereinander bringt. Die endgültige Fassung ist eine Verschmelzung der beiden ersten, sie behält die in der 1. gegebene Anknüpfung an die Koda bei, füllt aber den dort noch offen gelassenen 4. Takt im Sinne der 2. und gelangt anschließend auch zu reicherer Gestaltung des 5. und 6. Taktes.

Zusammenfassend möchte ich also behaupten: die Koda des 1. Satzes nicht nur Ausklang dieses ersten, sondern auch Brücke zum 2. Satze; und andrerseits: die Arietta nichts durchaus Neues, sondern aus dem 1. Satz, besser vielleicht aus der Entwicklung des ersten Satzes heraus geworden; beide Sätze also eine lebendige Einheit – nicht nur als musikalischer Glaubensartikel sondern als musikalisch beweisbare Tatsache.

Übrigens bestreite ich durchaus nicht, daß auch Thema und Variationen in ihrer Entwicklung sich gegenseitig gefördert haben, wie Sie S. 55 behaupten; 5 – ich will nur sagen, daß sich das Thema in erster Linie entwickelt hat als Frucht des 1. Satzes.

Wenn Sie Zeit fänden, mir mitzuteilen, ob Sie mir beistimmen können, würde ich mich sehr freuen. 6


Bestens grüßend bin ich
Ihr ergebenster
[signed:] Rudolf Steglich.
[in left margin, written sideways:]

Ich wurde geboten, bei Ihnen anzutragen, wann Ihre „Formenlehre“ erscheint. Der Betreffende schreibt dazu: „Ich erwarte sie mit großer Ungeduld“. Hoffentlich kann ich ihm günstigen Bescheid geben?

© Transcription Ian Bent, 2010


Lhakoro[?], 22. 7. 18.

Dear Dr. Schenker!

Now 1 that I have studied your Beethoven Op. 111, I must thank you once again for sending the work. In my opinion, your exposition of the object under discussion is so well-founded and clear in musical terms that it carries greater weight in its own right than any polemic, no matter how justified the latter may be. For those on whom the latter is going to make its mark, it will at least do so through their own experience. Therefore, it will ultimately act only as a lightening rod, releasing the author's inner tension with soothing effect, true, but at the same time denying it the desired impact on others.

I should like to go on to say a few words about the Arietta. It seems to me that connections exist between it and the first movement to which you do not draw attention, but which perhaps show up some things from yet another angle. I tried to get to the bottom of the feeling, at first only inchoate, that the Arietta is in some way related to, [indeed] develops out of, the first movement

{2} First of all, it seems to me that the opening motive [mus. ex.: first three notes of Arietta melody] can be related back to mm. 152 and 154 of the coda, indeed their generative force (intensification e" c" c", g" c" c", c'" – ?) appears fulfilled here for the first time whilst simultaneously being reinterpreted by the hand of genius as the beginning of a new musical event.

The growth of the Arietta out of the coda is confirmed still further by the first version in the sketchbook: 2 the content of the first measure is nothing other than those half-notes of measures 150ff even with the subdivision of the third (m. 153 of the coda = m. 3 of the sketch!). Thus does it remain, despite the altered second version "finally." It is here that for the first time the idea of those half-notes – which for their part again relate back to the basic motive of the first movement, as you expound – finds its fulfillment (p. 51, col. 1, line 8). 3

Also the harmony of the first as well as the second version corresponds to the relevant measures of the coda: T | D | T | D |. Admittedly, in the Arietta the [dotted] eighth-note motion in the other voices admits of another possible interpretation: [reading] the first [dotted] eighth-notes of mm. 1 and 2 as suspensions (as you read them), and as is already undoubtedly established for Variation 1. But [the question remains] whether {3} in the Arietta itself, despite its relationship to what has gone before it, the linking to the coda of the first movement is decisive. In m. 1, I should prefer to read not e' as a suspension, but rather f' d' as an upbeat – as a result of which in the middle and bass voices the motive arising from the coda makes its appearance, which the melody voice has announced. The anticipation of the harmony of the subsequent bar is certainly nothing unusual in Beethoven. In m. 2 the middle [dotted] eighth-note is then a passing tone. In addition, alongside the analogy of mm. 3–4, the harmonic analogy of mm. 1–4 with mm. 9–12 is now perceptible.

Moreover, [thematic] ideas from the first movement also seem to me to have resonance in the Arietta: the principal motive and its preparation (Fig. 1a 4 ) fused together as mm. 7–8: b1 (c2) d2 | g2; the principal motive [appearing] alone in its most pronounced form, triumphant, in mm. 15–16: d2 g2 | e2. That Beethoven has consciously striven to perpetuate this motive in the Arietta, I should like to infer from the second sketch, which introduces this three-note motive with suspension before the third {4} note four times, one after another, in the first eight measures. The finalized version is a fusing together of the first two; it retains the linking to the coda of the first [sketch], but fills m. 4, which is there left open, in the manner of the second [sketch], and also subsequently achieves a richer configuration of mm. 5 and 6.

In summary I should like thus to assert: the coda of the first movement as not only conclusion of this latter but also bridge to the second movement; and on the other hand, the Arietta as not something entirely new but as having arisen from the first movement, or perhaps better, from the development of the first movement; both movements thus as a living unity – not merely as musical article of faith, but as musically demonstrable fact.

I do not, however, for a moment dispute that also theme and variations have assisted one another mutually in the course of their development, as you assert on p. 55. 5 I will merely say that in the first place the theme has developed itself as the fruit of the first movement.

I should be delighted if you could find time to let me know whether you are able to concur with me. 6


With best greetings, I am
Yours most truly,
[signed:] Rudolf Steglich.
[in left margin, written sideways:]

I have been asked to inquire of you when your "Theory of Form" will appear. The person concerned writes in this regard: "I await it with great impatience." Can I give him an encouraging answer – I hope so?

© Translation Ian Bent, 2010


Lhakoro[?], 22. 7. 18.

Sehr geehrter Herr Doktor!

Nach 1 dem Studium Ihres Beethoven op. 111 muß ich Ihnen nochmals für die Übersendung des Werkes danken. Ich meine, Ihre Ausführungen zur Sache sind derart musikalisch tiefgegründet und klar, daß sie für sich allein mehr wirken als alle Polemik, so begründet diese auch sein mag. Auf diejenigen, die sie treffen soll, wirkt sie ja erfahrungsgemäß am wenigsten. So hat sie schließlich nur die Wirkung eines Blitzableiters, der die Gemütsspannung des Autors zwar wohltuend entlastet, ihr aber gleichzeitig die gewünschte Wirkung nach außen versagt.

Ich möchte noch ein paar Worte zur Arietta sagen. Mir scheint, daß zwischen ihr und dem ersten Satz Zusammenhänge bestehen, auf die Sie nicht hindeuten, die aber vielleicht einiges in noch anderem Sichte erscheinen lassen. Dem zunächst nur unbestimmtes Gefühl, daß die Arietta irgendwie mit dem 1. Satz verwandt, aus ihm herausgemachten sei, versuchte ich auf den Grund zu kommen.

{2} Zunächst scheint mir das Anfangsmotiv [mus. ex.: first three notes of Arietta melody] zurückzugreifen auf die Takte 152 und 154 der Koda, ja ihre fortzeugende Kraft (Steigerung e" c" c", g" c" c", c'" – ? ) scheint erst hier erfüllt, gleichzeitig aber in genialer Weise zu einem Anfang neuen musikalischen Geschehens umgedeutet.

Das Herauswachsen der Arietta aus der Koda bestätigt noch mehr die erste Fassung im Skizzenbuch: 2 der Inhalt des ersten Taktes ist nichts anderes als – jene Halben der Takte 150 ff. sogar mit der Spaltung der dritten (Takt 153 der Koda = Takt 3 des Entwurfs!) So bleibt es trotz der geänderten 2. Fassung „zuletzt,“ bestehen. Hier erst findet also die Idee jener Halben – die ihrerseits wieder auf das Grundmotiv des ersten Satzes zurückgeht, wie Sie darlegen – ihre Erfüllung (S. 51, 1. Spalte, Zeile 8). 3

Auch die Harmonik der 1. wie der 2. Fassung entspricht den betreffenden Kodatakten: T | D | T | D |. In der Arietta wird freilich durch die Achtelbewegung der übrigen Stimmen auch andre Deutung möglich: die ersten Achtel des 1. und 2. Taktes als Vorhalte, wie Sie es nehmen und wie wie es schon für die 1. Variation ohne Zweifel feststeht. Ob nicht aber {3} in der Arietta selbst trotzdem die Beziehung auf das Vorhergegangene, die Anknüpfung an die Koda des 1. Satzes ausschlaggebend ist? Ich möchte im ersten Takt nicht e' [illeg]als Vorhalt, sondern f' d' als Auftakt nehmen – wobei in der Mittelstimme und im Baß das der Koda entstammende Motiv auftaucht, das die führende Stimme angeschlagen hat; die Vorausnahme der Harmonie des folgenden Taktes ist ja bei Beethoven nichts Ungewöhnliches. Im 2. Takt ist das mittlere Achtel dann Durchgang. Übrigens wird jetzt auch neben der Analogie der Takte 3–4 die harmonische Analogie der Takte 1–4 mit 9–12 fühlbar.

Auch im übrigen scheinen mir Gedanken des 1. Satzes in der Arietta anzuklingen. Das Hauptmotiv und seine Vorbereitung (Figur 1a 4 ) miteinander verschmolzen der [sic] Takt 7–8: h' (c") d" | g'; das Hauptmotiv allein in ausgeprägtester Form, wie triumphierend, in 15–16: d" g" | e". Daß Beethoven bewußt um die Auswirkung dieses Motivs in der Arietta gerungen hat, möchte ich aus dem 2. Entwurf schließen, der dieses dreitönige Motiv, mit Vorhalt vor der dritten {4} Note, in den ersten 8 Takten viermal hintereinander bringt. Die endgültige Fassung ist eine Verschmelzung der beiden ersten, sie behält die in der 1. gegebene Anknüpfung an die Koda bei, füllt aber den dort noch offen gelassenen 4. Takt im Sinne der 2. und gelangt anschließend auch zu reicherer Gestaltung des 5. und 6. Taktes.

Zusammenfassend möchte ich also behaupten: die Koda des 1. Satzes nicht nur Ausklang dieses ersten, sondern auch Brücke zum 2. Satze; und andrerseits: die Arietta nichts durchaus Neues, sondern aus dem 1. Satz, besser vielleicht aus der Entwicklung des ersten Satzes heraus geworden; beide Sätze also eine lebendige Einheit – nicht nur als musikalischer Glaubensartikel sondern als musikalisch beweisbare Tatsache.

Übrigens bestreite ich durchaus nicht, daß auch Thema und Variationen in ihrer Entwicklung sich gegenseitig gefördert haben, wie Sie S. 55 behaupten; 5 – ich will nur sagen, daß sich das Thema in erster Linie entwickelt hat als Frucht des 1. Satzes.

Wenn Sie Zeit fänden, mir mitzuteilen, ob Sie mir beistimmen können, würde ich mich sehr freuen. 6


Bestens grüßend bin ich
Ihr ergebenster
[signed:] Rudolf Steglich.
[in left margin, written sideways:]

Ich wurde geboten, bei Ihnen anzutragen, wann Ihre „Formenlehre“ erscheint. Der Betreffende schreibt dazu: „Ich erwarte sie mit großer Ungeduld“. Hoffentlich kann ich ihm günstigen Bescheid geben?

© Transcription Ian Bent, 2010


Lhakoro[?], 22. 7. 18.

Dear Dr. Schenker!

Now 1 that I have studied your Beethoven Op. 111, I must thank you once again for sending the work. In my opinion, your exposition of the object under discussion is so well-founded and clear in musical terms that it carries greater weight in its own right than any polemic, no matter how justified the latter may be. For those on whom the latter is going to make its mark, it will at least do so through their own experience. Therefore, it will ultimately act only as a lightening rod, releasing the author's inner tension with soothing effect, true, but at the same time denying it the desired impact on others.

I should like to go on to say a few words about the Arietta. It seems to me that connections exist between it and the first movement to which you do not draw attention, but which perhaps show up some things from yet another angle. I tried to get to the bottom of the feeling, at first only inchoate, that the Arietta is in some way related to, [indeed] develops out of, the first movement

{2} First of all, it seems to me that the opening motive [mus. ex.: first three notes of Arietta melody] can be related back to mm. 152 and 154 of the coda, indeed their generative force (intensification e" c" c", g" c" c", c'" – ?) appears fulfilled here for the first time whilst simultaneously being reinterpreted by the hand of genius as the beginning of a new musical event.

The growth of the Arietta out of the coda is confirmed still further by the first version in the sketchbook: 2 the content of the first measure is nothing other than those half-notes of measures 150ff even with the subdivision of the third (m. 153 of the coda = m. 3 of the sketch!). Thus does it remain, despite the altered second version "finally." It is here that for the first time the idea of those half-notes – which for their part again relate back to the basic motive of the first movement, as you expound – finds its fulfillment (p. 51, col. 1, line 8). 3

Also the harmony of the first as well as the second version corresponds to the relevant measures of the coda: T | D | T | D |. Admittedly, in the Arietta the [dotted] eighth-note motion in the other voices admits of another possible interpretation: [reading] the first [dotted] eighth-notes of mm. 1 and 2 as suspensions (as you read them), and as is already undoubtedly established for Variation 1. But [the question remains] whether {3} in the Arietta itself, despite its relationship to what has gone before it, the linking to the coda of the first movement is decisive. In m. 1, I should prefer to read not e' as a suspension, but rather f' d' as an upbeat – as a result of which in the middle and bass voices the motive arising from the coda makes its appearance, which the melody voice has announced. The anticipation of the harmony of the subsequent bar is certainly nothing unusual in Beethoven. In m. 2 the middle [dotted] eighth-note is then a passing tone. In addition, alongside the analogy of mm. 3–4, the harmonic analogy of mm. 1–4 with mm. 9–12 is now perceptible.

Moreover, [thematic] ideas from the first movement also seem to me to have resonance in the Arietta: the principal motive and its preparation (Fig. 1a 4 ) fused together as mm. 7–8: b1 (c2) d2 | g2; the principal motive [appearing] alone in its most pronounced form, triumphant, in mm. 15–16: d2 g2 | e2. That Beethoven has consciously striven to perpetuate this motive in the Arietta, I should like to infer from the second sketch, which introduces this three-note motive with suspension before the third {4} note four times, one after another, in the first eight measures. The finalized version is a fusing together of the first two; it retains the linking to the coda of the first [sketch], but fills m. 4, which is there left open, in the manner of the second [sketch], and also subsequently achieves a richer configuration of mm. 5 and 6.

In summary I should like thus to assert: the coda of the first movement as not only conclusion of this latter but also bridge to the second movement; and on the other hand, the Arietta as not something entirely new but as having arisen from the first movement, or perhaps better, from the development of the first movement; both movements thus as a living unity – not merely as musical article of faith, but as musically demonstrable fact.

I do not, however, for a moment dispute that also theme and variations have assisted one another mutually in the course of their development, as you assert on p. 55. 5 I will merely say that in the first place the theme has developed itself as the fruit of the first movement.

I should be delighted if you could find time to let me know whether you are able to concur with me. 6


With best greetings, I am
Yours most truly,
[signed:] Rudolf Steglich.
[in left margin, written sideways:]

I have been asked to inquire of you when your "Theory of Form" will appear. The person concerned writes in this regard: "I await it with great impatience." Can I give him an encouraging answer – I hope so?

© Translation Ian Bent, 2010

Footnotes

1 Receipt of this letter is recorded in Schenker's diary at OJ 2/11, p. 927, July 31, 1918: "Von Steglich (Br.): gegen die Polemik; fragt, ob die Arietta nicht von den letzten Takten des 1. Satzes abzuleiten wäre?" ("From Steglich (letter): against the polemic; asks whether the Arietta is not in part derived from the last bars of the first movement?").

2 Artaria 201, comprising sixty-one pages of sketches for Op. 111. Schenker gives the relevant passages as music examples on p. 50, col. 2.

3 Steglich is picking up Schenker's own words at this point, in the latter's advice to the performer: "Man lasse daher auch noch in den T. 150 ff. eine Stimmung der Sammlung nicht aufkommen, sondern treibe – zumal von der gespensterhaften Begleitung der l. H. getragen – in gleicher Leidenschaft bis zu T. 156 fort, wo sich endlich der Rhythmus der Halben bricht, weil nun auch deren Idee zugleich ihre letzte Erfüllung gefunden." ("Accordingly, one should also not allow a sense of finality to arise yet in mm. 150 ff., but should drive forward – especially born by the ghostly accompaniment in the left hand – with similar passion right through to m. 156, where finally the rhythm of the half-notes breaks forth, because now their idea has at the same time found its final fulfillment.").

4 i. e. the three-note figure, staccato eight-notes b–c–d, in m. 1 of the first movement, designated "Fig. 1 a)" by Schenker on p. 32, col. 1.

5 "Zunächst entnimmt man nun den Skizzen, daß das Thema in seiner endgültigen Fassung keinswegs schon von vornherein feststand, vielmehr erst im Laufe der Arbeit seine gegenwärtige Gestalt angenommen hat. Und damit im Zusammenhang steht es ferner, daß ebenfalls nun auch die Variationen erst allmählich, und zwar in Wechselwirkung, mit der fortschreitenden Gestaltung des Themas der definitiven Fassung sich näherten. Mußten schließlich Thema und Variationen gleichsam eine Seele werden, so kam es nur folgerichtig, daß beide einander zur Entwicklung beitrugen." ("From the sketches can be concluded first that, far from adopting its definitive form at the very outset, the theme acquired its present shape only in the course of the process of composition. And furthermore, in relation to this, that even the variations themselves likewise approached their definitive form only gradually, and more to the point in reciprocal action with the progessive shaping of the theme. If the theme and variations were so to speak to become of one mind, then it is only logical that the two contributed to one another's development.")

6 Schenker's diary does not record the writing of a reply.

Commentary

Format
4p letter, oblong format, holograph message and signature written in Sütterlinschrift, with music example
Provenance
Schenker, Heinrich (document date-1935)--Schenker, Jeanette (1934-c.1942)--Ratz, Erwin (c.1942-c.1956)--Jonas, Oswald (c.1956-1978)--University of California, Riverside (1978--)
Rights Holder
Heirs of Rudolf Steglich, permision to publish being sought
License
Permission to publish being sought. Any claim to intellectual rights on this document should be addressed to the Schenker Correspondence Project, Faculty of Music, University of Cambridge, at schenkercorrespondence [at] mus (dot) cam (dot) ac (dot) uk.

Digital version created: 2010-03-26
Last updated: 2010-03-26