Hamburg, Beneckestr. 2; bei Alexander Schmidt.
20.X.31.

Sehr verehrter Meister! 1

Anbei der angekündigte Leseversuch. 2 Es liegt mir daran, den Abstand meiner seinerzeitigen und heutigen Hörfähigkeit und auch des Aufzeichnenkönnens festzustellen. In der ersten Skizze 3 waren der Terzraum, die Bassbrechung und die Tieferlegung – wenn auch schief ausgedrückt – enthalten. Vom übrigen war nicht viel vorhanden. Sie wiesen mich seinerzeit besonders auf die Parallelismen thumb hin, sowie auf 3–4–4–3 in den Schlusstakten. —

Nun die Fragen: 4 Ist bei a.) die ă schon über der II des Basses einzusetzen? 5 Bei b.) wird die Aufhaltung deutlich, die über dem f des Basses einen Vierklang der IV erzeugt. Die Auswechslung nahm ich an wegen thumb Bei c.) führe ich zunächst die Terznebennotenbewegungen 6 und eine weitere Auswechslung, immer noch ohne die Tieferlegung und noch vierstimmig an, um erstere für sich benebst einigen Chromenparalellismen zu verdeutlichen. Bei d.) tritt der zweigeteilte Oktavzug und die Fünfstimmigkeit in ihre Rechte; bei 3–4–4–3 am Anfang und Schluss versuchte ich die Stimmenzedierung 7 beim begleitenden Quartzug aufzuzeigen. Das Lagenspiel der Schlussbrechungen habe ich daher auch für e.) aufgespart. e.) soll nur noch die Beseitigung der 8–8, und 5–5 zeigen, durch 6–5, 6–5 und Auswerfen der Mittelstimme, was wieder die Parallelismen zeugt. Die differierende Behandlung der Quarthälften des Oktavzuges sehe ich begründet bei den Anfängen, wo sich der Quartsprung e–a in einen ausgefüllten Terzraum b–cis–d wandelt. Ausserdem liegen die 6–5, 6–5 umgekehrt.

Die chromatischen Durchgänge rühren wohl von den Ur-Durchgängen bei e.) her. Ist dies alles einigermaassen vernünftig gelesen, oder habe ich ganz danebengehauen? Wie ist die Schreib-Art gewählt? Für eine neuerliche [illeg] [most of penultimate line illegible] verpflichtet![?]


Mit herzlichsten [end of valediction cutoff]

© Transcription William Drabkin, 2006


Hamburg, Beneckestrasse 2, c/o Alexander Schmidt.
20 October 1931

Most revered master, 1

Enclosed is the attempted reading, as announced [in my previous letter]. 2 What is of interest to me is determining the distance between my previous and my present capability of hearing, and also my ability in writing things up. The first sketch 3 included the space of a third, the bass arpeggiation and the descending register transfer, even though this had still been clumsily expressed. Of the rest, there was not much present. You referred me at the time in particular to the parallelism [between a2–d2–g2 and a–d–g]: thumb and also 3–4–4–3 in the [opening and] closing bars.

Now for the questions: 4 In a.), should I place the ă already above the II in the bass? 5 In b.) the holding-over, which creates a seventh chord above F in the bass, is shown clearly. I assumed the exchange [of d1 for e1] on account of consecutive fifths: thumb In c.), I introduce first of all the neighbor-note motions above the third 6 , and a further exchange, but still without the descending register transfer and still in four-part harmony, in order to clarify the former for itself, along with a few chromatic parallelisms. At d.) the octave-progression, divided into two parts, and the five-part harmony come to the fore; at the 3–4–4–3 at the start and at the end, I attempted to show the yielding of the voices 7 above [each] accompanying fourth-progression. Thus I saved the play of registers in the final arpeggiations for e.). e) is intended additionally to show merely the avoidance of consecutive fifths and octaves by means of 6–5, 6–5 and the throwing of the inner voice [into the highest/lowest voice], which additionally creates the parallelisms. The differing treatmeant of the two fourths that make up the octave progression is something I see as founded in the openings, where the leap of a fourth from e to a is transformed into a filled-in third-progression b–cě–d. In addition, the 6–5, 6–5 is reversed.

The chromatic passing notes surely originate in the original passing notes shown in a.) Does all this seem a more or less sensible reading? Or have I gone entirely wide of the mark? What do you think of my choice of notation? I would be indebted [to you] for a new [assessment of what I have done.] [?]


With most cordial [end of valediction cutoff]

© Translation William Drabkin, 2006


Hamburg, Beneckestr. 2; bei Alexander Schmidt.
20.X.31.

Sehr verehrter Meister! 1

Anbei der angekündigte Leseversuch. 2 Es liegt mir daran, den Abstand meiner seinerzeitigen und heutigen Hörfähigkeit und auch des Aufzeichnenkönnens festzustellen. In der ersten Skizze 3 waren der Terzraum, die Bassbrechung und die Tieferlegung – wenn auch schief ausgedrückt – enthalten. Vom übrigen war nicht viel vorhanden. Sie wiesen mich seinerzeit besonders auf die Parallelismen thumb hin, sowie auf 3–4–4–3 in den Schlusstakten. —

Nun die Fragen: 4 Ist bei a.) die ă schon über der II des Basses einzusetzen? 5 Bei b.) wird die Aufhaltung deutlich, die über dem f des Basses einen Vierklang der IV erzeugt. Die Auswechslung nahm ich an wegen thumb Bei c.) führe ich zunächst die Terznebennotenbewegungen 6 und eine weitere Auswechslung, immer noch ohne die Tieferlegung und noch vierstimmig an, um erstere für sich benebst einigen Chromenparalellismen zu verdeutlichen. Bei d.) tritt der zweigeteilte Oktavzug und die Fünfstimmigkeit in ihre Rechte; bei 3–4–4–3 am Anfang und Schluss versuchte ich die Stimmenzedierung 7 beim begleitenden Quartzug aufzuzeigen. Das Lagenspiel der Schlussbrechungen habe ich daher auch für e.) aufgespart. e.) soll nur noch die Beseitigung der 8–8, und 5–5 zeigen, durch 6–5, 6–5 und Auswerfen der Mittelstimme, was wieder die Parallelismen zeugt. Die differierende Behandlung der Quarthälften des Oktavzuges sehe ich begründet bei den Anfängen, wo sich der Quartsprung e–a in einen ausgefüllten Terzraum b–cis–d wandelt. Ausserdem liegen die 6–5, 6–5 umgekehrt.

Die chromatischen Durchgänge rühren wohl von den Ur-Durchgängen bei e.) her. Ist dies alles einigermaassen vernünftig gelesen, oder habe ich ganz danebengehauen? Wie ist die Schreib-Art gewählt? Für eine neuerliche [illeg] [most of penultimate line illegible] verpflichtet![?]


Mit herzlichsten [end of valediction cutoff]

© Transcription William Drabkin, 2006


Hamburg, Beneckestrasse 2, c/o Alexander Schmidt.
20 October 1931

Most revered master, 1

Enclosed is the attempted reading, as announced [in my previous letter]. 2 What is of interest to me is determining the distance between my previous and my present capability of hearing, and also my ability in writing things up. The first sketch 3 included the space of a third, the bass arpeggiation and the descending register transfer, even though this had still been clumsily expressed. Of the rest, there was not much present. You referred me at the time in particular to the parallelism [between a2–d2–g2 and a–d–g]: thumb and also 3–4–4–3 in the [opening and] closing bars.

Now for the questions: 4 In a.), should I place the ă already above the II in the bass? 5 In b.) the holding-over, which creates a seventh chord above F in the bass, is shown clearly. I assumed the exchange [of d1 for e1] on account of consecutive fifths: thumb In c.), I introduce first of all the neighbor-note motions above the third 6 , and a further exchange, but still without the descending register transfer and still in four-part harmony, in order to clarify the former for itself, along with a few chromatic parallelisms. At d.) the octave-progression, divided into two parts, and the five-part harmony come to the fore; at the 3–4–4–3 at the start and at the end, I attempted to show the yielding of the voices 7 above [each] accompanying fourth-progression. Thus I saved the play of registers in the final arpeggiations for e.). e) is intended additionally to show merely the avoidance of consecutive fifths and octaves by means of 6–5, 6–5 and the throwing of the inner voice [into the highest/lowest voice], which additionally creates the parallelisms. The differing treatmeant of the two fourths that make up the octave progression is something I see as founded in the openings, where the leap of a fourth from e to a is transformed into a filled-in third-progression b–cě–d. In addition, the 6–5, 6–5 is reversed.

The chromatic passing notes surely originate in the original passing notes shown in a.) Does all this seem a more or less sensible reading? Or have I gone entirely wide of the mark? What do you think of my choice of notation? I would be indebted [to you] for a new [assessment of what I have done.] [?]


With most cordial [end of valediction cutoff]

© Translation William Drabkin, 2006

Footnotes

1 Receipt of this letter is recorded in Schenker's diary at OJ 4/5, p. 3672, October 22, 1931: "Von v. Cube (Br.): Präludium I: das Bild u. Fragen dazu." ("From von Cube (letter): Prelude No. 1: the graph and questions about it.").

2 In a letter written four days before (OJ 9/34, [28], October 16, 1931), Cube explained that a new graph of the Prelude in C major from Bach's Well-Tempered Clavier, Book 1, would soon be ready. The graph is not known to survive.

3 This is a graph dating from nearly two years before, and included in Cube's letter, OJ 9/34, [20], January 2, 1930. The graph is not known to survive.

4 In fact, there is more in the way of explanation than "questions" in what follows: each layer of the graph is explained in some detail. There are, in fact, many more layers than the three that are used for the graph of the Prelude in the Fünf Urlinie-Tafeln (and for the graphs in Cube's unpublished Lehrbuch der musikalischen Kunstgesetzte).

5 In the piece itself, the definitive ă of the Urlinie, d2, arrives after the final C major has appeared in the bass; Cube is asking whether this should be shown at the "highest" level in the analysis.

6 That is, the 3–4–4–3 in mm. 1–4 and 32–35.

7 "Stimmenzedierung": literally the "yielding of the voices," i.e. their gradual progression to the lower register in the course of the octave-progression in the bass.

Commentary

Format
1-p letter, holograph message and signature
Provenance
Schenker, Heinrich ([document date]-1935)--Schenker, Jeanette (1935-c.1942)--Ratz, Erwin (c.1942-c.1955)--Jonas, Oswald (c.1955-1978)--University of California, Riverside (1978--)
Rights Holder
IPR: The heirs of Felix-Eberhard von Cube -- except for enclosed printed materials
License
Permission to publish granted by the heirs of Felix-Eberhard von Cube, March 2006. Any claim to intellectual rights on this document should be addressed to the Schenker Correspondence Project, Faculty of Music, University of Cambridge, at schenkercorrespondence [at] mus (dot) cam (dot) ac (dot) uk.

Digital version created: 2007-07-12
Last updated: 2011-11-09