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DIE URLINIE. Eine Entgegnung von Dr. Robert Brünauer – Wien.

Ueber die Urlinie, deren Bedeutsamkeit untrennbar mit dem Namen Schenker verknüpft ist, hat Herr Walter RiezlerStettin [–] im April-Heft 1930 der Zeitschrift “Die Musik” eine kritische Studie veröffentlicht, die Herrn Wilhelm Furtwängler gewidmet ist. 1

Diese an einen eminenten Dirigenten und ausübenden Musiker gerichtete Widmung lässt, was immer sonst ihre Veranlassung gewesen sein mag, jedenfalls eine meritorische, geistesparitätische Behandlung der schwierigen Materie erwarten, um künstlerischem Musikschaffen und Nachschaffen zu Gute zu kommen. Denn die Urlinie, wie sie dem Schaffenden zur Gestalt wird, führt den Nachschaffenden zur wahren Kenntnis des Zusammenhanges, also wieder zur Gestalt, und da die Werke der Tonkunst zum Nachschaffen geboren sind, stellen sie mit jedem Erklingen die gleiche Forderung der Gestalt an die nachgestaltende Kraft.

Doch ist die allgemeine Einsicht und Erkenntnis der praktischen Nützlichkeit, diese schwierige Geistesmaterie sich zu eigen zu machen, keineswegs so weit gediehen, daß nicht eine öffentliche Erörterung nützen oder schaden könnte, – nicht, daß es sich um Anhängerschaft handelte, vielmehr müsste sich jeder, der sich im künstlerischen Sinn mit Musik {2} beschäftigt bemühen, das Wesen der Urlinie seinem praktischen Bewusstsein zuzuführen, sondern weil überzeugende Darstellungen immer weiteren Kreisen die Weihen der Kunst zu erteilen imstande wären, wie Begriffsverwirrungen Unerfahrene von ihr abhalten könnten.

Doch der Zurechtweisung bedarf es, wenn nicht Begriffsverwirrung, die sich ja bei Bescheidenheit [recte Bescheidheit] korrigieren liesse, sondern theoretisches Verstandestum seine kritische Stimme erhebt, warnt und es besser zu wissen fordert. Werturteile braucht der Theoretiker, um sich in den Besitz der Kunst zu setzen, damit seine Theorie wertvoll erscheint. Immer hat sich der Kunstverstand gegen die Anmassung der Theorie empört.

Ueberspitzung und Ueberfeinerung, das ist der Eindruck, den der Theoretiker Riezler vom Werke Schenker’s, die aprioristische Idealität in der Musik in ihrer kunstlerischen Wirkung darzustellen, gewinnt. Da er nur theoretische Erkenntnis sucht und sieht und keine praktisch künstlerische Notwendigkeiten zu erfüllen hat, kann er nie die Weite, Einheitlichkeit und Gleichzeitigkeit von Hintergrund und Vordergrund erkennen, nie zu einem künstlerischen Bewusstsein {3} vom Tonraum und von dessen belebend erzeugenden Wirkungen auf die Gestalt gelangen, kann er endlich nie das Tonstück als Erfüllung eines Tonraumes durch die Urlinie begreifen.

Doch bevor er sich entschliesst, einem höheren Begreifen zu folgen, wird sein skeptisch gewordener Verstand, – Verstand wird lieber skeptisch, als dass er verstehen will, – angreifend.

Mag auch dem wahren Kenner die Tätigkeit des Theoretikers unwichtig erscheinen, da dieser ihm weder schaden noch nützen kann, so kann es sich doch für die Hingabe an die Kunst notwendig erweisen, sich mit der Begriffsbildung des Theoretikers und dessen Problemen auseinanderzusetzen, nicht etwa weil die schöpferische Arbeit Schenker’s in Gefahr kommen könnte – Schenker, wie denjenigen, der sich mit dessen Hilfe zur Kunst emporarbeitet, lassen diese “Gefahren” kalt –, vielmehr das öffentliche Werturteil, das sich als Kennertum gebärdet, geradezu herausfordernd wirkt.

Was hat sich der Theoretiker aus Schenker’s Lehre richtig angeeignet? Weiss er, was die begriffliche Entdeckung des Ursatzes, bestehend aus der Urlinie als Oberstimme und der kontrapunktisch gelösten Brechung I – V – I als Unterstimme, was die Urlinie im besonderen als rein musikalisches Agens des Zusammenhanges, der Synthese {4} sowohl dem Schaffen, als dem musikalische m [recte n] Begreifen bedeutet? Ahnt er den Sinn des Wachstums der Diminutionen enthaltenen Schichten, die für ihn nur ein Netz von Konstruktionslinien sind? Hat er mit dem Wegweiser und Führer Schenker zusammen wirklich Tonwerke vom Vordergrund zum Hintergrund durchwandert? Dass “das Ganze des Vordergrundes eine einzige überströmende Diminution, also Figur ist” (Schenker) 2 zitiert er ironisch, aber was stellt er sich darunter vor, wenn er nur Motive will, also Vordergrundsabschnitte, die das durchschnittliche Ohr als melodiös empfindet, wenn ihm Motivverarbeitungen, Sequenzen, Accordverbindungen als beglückende Gegenwart genügen, wenn er eben nicht den Atem spürt, den Diminutionsatem, der die Komposition durch den Tonraum, den sie sich selbst erzeugt, fortreisst, so fortreisst, daß der ganze Erguss eines Meisterwerkes wie ein einziger Zug dahinbraust und zum “tausendfältigen Echo der Bewegung” (nicht der Gestalt wie Riezler sagt) des Urzuges wird? Ueberströmende nie aufgefallen?

Die Phantasie des Theoretikers ist die Lehre von der Gestalt, die Gestalt ist aber das Geheimnis der künstlerischen Phantasie. Phantasie kann man nicht lehren, aber durch die Urlinie kann man wissen, an welches a priori, an welche Idealität die Kunst gebunden ist.

{5} Und wenn man sieht, wie sich die Kunst dieser Bindung erfreut, wie sie zur Erkenntnis dieser Bindung wird, ist das nicht überwältigend genug? Ist der Urzug im Tonraum, der als Causalität den Raum durch die Zeit erkennen lässt, nicht das praktische “Goethesche Urphänomen”, die lebende Idealität, der Anstoss aller Bewegung, Züge, Schichten, Diminutionen, Vordergründe? Alle >Züge, Stimmführungen, Stufenbedeutungen und deren Veränderungen (Modulationen und Vordergrundstonarten) passen durch die Bindung organisch zusammen. Nichts fällt heraus, alles begrenzt sich gegenseitig, und durch die Urlinie, durch die Erfüllung des Tonraumes im Ganzen wird die ganze Gestalt des Stückes übereinstimmend, eine einzige Figur, ein Symbol des Vollendeten, wie ein Mensch etwas vollendetes ist, aus dem man keine Vordergründe herausklauben kann, wenn man ihn als Ganzes im Raum, in der Welt betrachtet.

Da aber Schenker dies alles mit Worten beschreibt, macht ihn der Theoretiker zum Theoretiker. Schenker konstruiert also, weil aber jeder nur dem Geiste gleicht, den er begreift, sieht Riezler nur den Theoretiker, vom visionären und dadurch kunstpraktischen Geiste Schenker’s hat er keine Ahnung. Und wenn Nietzsche sagt, die Wissenschaft sei die Nachschaffung der Natur im Begriffen, so ist die Schenker’sche {6} Leistung die Nachschaffung der Musik durch die Sprache.

So wenig Riezler die Urlinie beschreiben kann – seine Beschreibung könnte von Schönberg sein – so wenig vermag er selbst an der Hand Schenker’scher Darstellung einen Zug zu erkennen, der über viele Takte hinweg führt, er schüttelt den Kopf über den Kopfton des Zuges 3 und Schichtenlinien irritieren sein Vordergrundsvergnügen. Sein mangelndes Verständnis für das allgemeine wird auch durch alle Schichten hindurch nicht durch das Besondere diminuiert. 4 Sein Geistesdickicht ist ergötzlich, wenn er aus Schenker’schen Darstellungen Stellen zitiert, die er willkürlich herausgreift. So will er gegen die Urlinie zeugen? Mit Plato könnte man ihm sagen “Du siehst wohl das Pferd, aber nicht die Pferdheit”.

Aber Riezler hat für Schenker noch eine ganz besondere Aufgabe – den Vordergrund soll ihm Schenker aus dem Hintergrunde holen, die Tonhelena von der Urmutter, der Urlinie, – ein mephistofelischer Zug des Theoretikers. Die Urlinie möchte ja Riezler gefallen, wenn sie – Komposition, Motiv wäre. Aber die Urlinie ist so wenig Komposition, wie ein Dreieck ein Bild ist. 5 Keinem noch so klassischen Komponisten, der die Urlinie intuitiv praktisch entdeckt und bewiesen hat, könnte man die Aufgabe stellen, aus ihr vordergrundsmässig eine Sonate zu machen, {7} so wenig Raffael aus einem Dreieck ein Bild gemacht hätte. Die Urlinie wirkt sich eben in einem ganz anderen Sinn aus, als der Theoretiker verlangt, nicht selbst schon motivisch, 6 als die erste Horizontale, die sich in den Diminutionen der Mittelgrundschichten fortpflegt, bis sie die Diminutionen des Vordergrundes erreicht, der die Phantasie des ganzen Stückes ist, also als die erste Horizontale, die die Vordergrundshorizontale sowohl schafft als bestätigt, d.h. den Zusammenhang aller Diminutionen des Vordergrundes herbeiführt und erklärt. Und daß sich die Urlinien, wie Riezler sagt, verteufelt ähnlich sehen, ist eben der Beweis ihrer Idealität, denn wem kann eine Idee ähnlich sehen, als sich selbst, ist sie nicht ewige Gleichheit? Ja, der Tonraum, der so schwer erkennbare und nur durch Künstlerhand richtig verwendbare Tonraum ist die Nemesis aller Musik, mögen ihn die Atonalen an allen Ecken und Enden auch zerschlagen wollen, er folgt auch ihren Werken, unzertrennlich wie der Schatten, wenn er auch als unglückseliger Atlas eine noch unglückseligere atonale Welt tragen muss. 7

Ja, der Theoretiker kann eben nicht anders als opponieren, warum so und nicht anders, die Kunsttatsachen der Natur haben keine Gnade vor dem Verstande. Weil es kein Gesetz gibt, daß es in der Kunst Gesetze gibt, hält sich der Verstand für frei. Der Theoretiker will kleben, mit {8} dem Kleben den “überfeinerten” Gedankenflug hemmen und ihn ärgert eine “Enharmonie”, die Kleben mit Flug und Zug vertauscht, wie ihn die geistvolle Enharmonie ärgert, die er in seinem Aufsatz als Schenker’sche Einbildung abtut. (Anmerkung zur G Moll Symphonie von Mozart). Wer nicht hören kann, muss sich [sic] fühlen. 8

Doch von der Lehre von der Gestalt und von der Stilwandlung erwartet der Theoretiker das Heil. Damit glaubt er sich zum Kunstrichter aller Epochen machen zu können. Mit der Lehre von der Gestalt möchte er einen Tonhomunkulus erzeugen, dem er befehlen kann und mit der Lehre von der Stilwandlung möchte er legitimieren und pardonieren. Auch der neue, der “moderne Stil” hätte in der Stilwandlung, also Entwicklung, sein Recht. Wüsste der Theoretiker Idealitäten zu verfechten, dann würde ihn die Erkenntnis, daß Vollendung der wahre Stil ist, genügen, um nicht Stilwandlung im kunstgeschichtlichen Sinn treiben zu müssen. Den Tonraum im Einklang mit allen Forderungen des wahren Kontrapunkts durch künstlerische Züge und Associationen gefüllt zu sehen, das allein ist Sinn und Inhalt musikalischer Stilbildung. Nur in diesem Sinne können alle Komponisten und “Stilarten” gewertet werden und gerade darin ist Schenker der unerschöpfliche Entdecker und die Urlinie die wahre Entelechie. 9 Die Schenker’sche {9} Geistesarbeit ist keine Analyse. Frei vom Schema, frei vom Zwang, hat er die musikalische Grammatik sichergestellt, den wahren Zusammenhang gezeigt, den strengen Satz im freien erkannt, die Meisterwerke der Musik richtig lesen gelehrt, eine einzige Leistung, singulär wie die Geniewerke. Unerschöpflich – nil actum reputans, si quid superesset agendum[ 10 – wie Kant es von der Philo[so]phie verlangt, ist Schenker’s Tätigkeit und Lehre.

Aber es erübrigt noch dem Theoretiker auf sein Lieblingsgebiet zu folgen und über ihn ein Werturteil zu fällen. Doch abgesehen davon, daß ihn zu kritisieren den Wert hat, sich dem Studium der Schenker’schen Werke mit noch grösserem Eifer hinzugeben, ist man versucht, den Ausspruch eines geistvollen älteren Schriftstellers zu wiederholen, der weltmännisch klassische Höflichkeit des Kritisierens widergibt.

“Ich weiss nicht”, sagt er, “was die Griechen von Aristogeiton gesagt hätten, aber von Aristobolus hätten sie geschwiegen.” 11

© Transcription Ian Bent & William Drabkin, 2011

THE URLINIE. A Reply Dr. Robert Brünauer – Vienna.

The Urlinie, whose significance is inextricably linked to the name Heinrich Schenker, is the subject of a critical study by Walter Riezler of Stettin, which appeared in the April 1930 issue of the journal Die Musik and which bears a dedication to Wilhelm Furtwängler. 1

A dedication directed at an eminent conductor and practising musician, whatever else may have been its motivation, leads us in any event to expect a meritorious, intellectually commensurate treatment of the difficult material, for the benefit of artistic musical creation and re-creation. For the Urlinie, since it becomes a concrete form for the creative musician, leads the re-creative musician to a true recognition of cohesiveness, thus again to a concrete form. And since works of music are created so that they may be re-created, they place the same demands of form on the performing forces every time they are heard.

Yet the general insight into, and the appreciation of the practical value of mastering this difficult intellectual material have by no means progressed so far that a public discussion could yet be either useful or detrimental. It is not a question of partisanship: on the contrary, anyone who engages with music in an artistic sense {2} would be bound to strive to incorporate the essence of the Urlinie into his practical consciousness. Rather it is that convincing [analytical] presentations would be capable of communicating the sacred qualities of art to ever-expanding circles, in the same way that conceptual confusions could prevent the inexperienced from gaining access to art.

But it is necessary to set the record straight if it is not conceptual confusion (which can indeed be corrected where modesty prevails) but rather theoretical understanding that is to raise its critical voice, warn, and demand to be better understood. The theorist needs value judgments in order to take possession of art, in order for his theory to appear to be of value. The feeling for art has always taken up arms against the pretensions of theory.

Exaggeration and over-refinement: that is the impression that the theorist Riezler takes from the work of Schenker in setting out the aprioristic ideal quality of music in its artistic effect. Since he seeks, and sees, only theoretical insight and has no practical artistic needs to fulfill, he can never recognize the breadth, unity and simultaneity of background and foreground; he can never arrive at an artistic awareness of {3} of tonal space or its stimulating creative effects on the form; in short, he can never understand a musical work as fulfillment of a tonal space by means of the Urlinie.

Yet before he resolves to follow a higher understanding, his reasoning, which has turned towards skepticism – reasoning prefers to be skeptical rather than to make the effort to understand – is weakened.

However unimportant the activity of a theorist may seem to a true connoisseur, since the former can neither harm nor be of use to him, it nevertheless proves important for the devotion to art to come to grips with the conceptual framework of the theorist, and the problems he seeks to resolve: not, say, because the creative work of Schenker's could get into difficulties – these "dangers" are of no more concern to Schenker than to those who work their way up to art with his assistance – but rather because the official value judgement, which deports itself as connoisseurship, has a downright provocative effect.

What has the theorist correctly understood from Schenker's teaching? Does he know what the conceptual discovery of the Ursatz, consisting of an Urlinie as upper voice and a contrapuntally independent arpeggiation I – V – I as lower voice, means? What the Urlinie in particular, as pure musical agent of cohesiveness, of synthesis {4} signifies as much for creativity as for musical understanding? Does he have any idea of the sense of growth of the diminutions that are contained in the layers, which for him are merely a network of constructive lines? Has he in fact thoroughly explored musical works from foreground to background, taking Schenker with him as a signpost and guide? That "the totality of the foreground is a single torrent of diminution, nothing but a figure" he quotes from Schenker ironically; 2 but what does he mean by that if he only wants motives, i.e. foreground passages, which the average ear find melodious; if he is satisfied with motivic developments, sequences and chord progressions as enjoyable instances of the musical present; if he is actually unable to detect the breath, the breath of diminution, which speeds the composition through the tonal space that it has itself created, speeding it in such away that the entire outpouring of a masterwork rushes past like a single outburst, becoming the "thousandfold echo of motion" (not the shape, as Riezler would have it) of the primal outburst; if the sense of overflowing never occurred to him?

The imagination of the theorist is the teaching of form; form, however, is the secret of artistic imagination. Imagination cannot be taught, but with the Urlinie one is able to understand to what a priori conditions – to what ideal quality – art is bound.

{5} And if one sees how art delights in this connection, how it comes to recognize this connection, is that not sufficiently breathtaking? Is not the fundamental progression [Urzug] in tonal space, which allows us to recognize that space through time as causality, the practical "Goethean Ur-phenomenon," the living ideal quality, the impulse of all motion, progressions, levels, diminutions, foregrounds? All progressions, voice-leadings, scale-degree meanings and their variations (modulations and foreground tonalities) fit together organically by connection. Nothing falls away, everything is mutually bound together; and through the Urlinie, through the fulfillment of the tonal space as a whole, the entire form of the piece becomes concordant, a single figure, a symbol of completeness, as a human being is something complete – from which one cannot pick out any foregrounds if one considers him an entity in space, in the world.

But since Schenker describes all of this in words, the theorist [Riezler] makes him [Schenker] out to be a theorist. Schenker interperts, then; but since everyone is equal only to the intellect that they can understand, Riezler can see only the theorist; of the Schenker's visionary and hence artistic-pratical spirit, he has no inkling. And if Nietzsche says that knowledge is the re-creation of nature in concepts; so Schenker's {6} accoplishment is the re-creation of music through verbal language.

As little as Riezler is able to describe the Urlinie – his description may as well have been written by Arnold Schoenberg – as little is he capable of recognizing, with the aid of Schenker's representation, a progression that leads across many bars of music; he shakes his head over the primary tone of the progression, 3 and lines drawn from the [structural] layers irritate his enjoyment of the foreground. His deficient understanding of the general is no less diminished 4 by the particular throughout all the layers. His intellectual convolutions are enthralling, when he quotes passages from Schenker's account, which he selects arbitrarily. Is this the way he testifies against the Urlinie? Following Plato, one could say to him: "You see the horse, to be sure, but not the quality of horse-ness."

But Riezler has a quite special task for Schenker: Schenker is supposed to derive the foreground from the background for him, to bring forth the musical Helen of Troy from the archetypal mother, the Urlinie; the theorist is expected to accomplish a feat worthy of Mephistopheles. The Urlinie is something that Riezler would like better if it were composition, motive. But the Urlinie is as little a composition as a triangle is a picture. 5 To none of the composers who are so classical as to have intuitively and practically discovered and affirmed the Urlinie, could one assign the task of making a sonata from it, in foreground style, {7} any more than Raphael would have made a painting from a triangle. The Urlinie makes its effect precisely in an entirely different sense than that demanded by the theorist: not itself motivic at the outset, 6 rather as the first manifestation of the horizontal plane in music, which takes root in the diminutions of the middleground layers until it reaches the diminutions of the foreground which is the fantasy of the piece as a whole; thus it works as the first horizontal, which not only creates but also affirms the horizontal of the foreground. In other words, it induces and explains the connection between all diminutions in the foreground. And the fact that Urlinien, as Riezler says, look devilishly like one another, is in fact the proof of their ideal quality; for what can idea resemble other than itself, if it is not eternal identity? Yes, tonal space, the tonal space which is so difficult to recognize and can be put to good use only by the efforts of an artist, is the nemesis of all music; however much the atonal composers wish to demolish it in every nook and cranny, it follows also their works, as indivisibly as the shadow even when, like poor wretched Atlas, it must bear an even more wretched atonal world. 7

Indeed, the theorist can in fact do nothing other than set things in opposition – why are things this way and not otherwise? – artistic facts in nature show no mercy towards human reasoning. Since there is no law that says there are no laws in art, Reason presumes to be free. The theorist wants to label, {8} and use labels to restrict the "over-refined" train of thought; and he is annoyed by an "enharmonic relationship" which confuses labelling with lines of thought and progression, just as he is annoyed by [Schenker's identification of an] ingenious enharmonic relationship in the [Finale of] Mozart's G minor Symphony, which he summarily dismisses in his article as pure fantasy on Schenker's part. He who cannot accept the facts must face the consequences. 8

But it is from the theory of form and of stylistic development that the theorist seeks salvation. With this, he believes he can become an artistic judge of all epochs. With the theory of form, he believes he can create a musical robot that he can command, and with the theory of stylistic development he wishes to legitimate and excuse. Even the new, "modern" style would have its development, its proper place, in the development of style. If the theorist were capable of championing ideal qualities, then the recognition that perfection is true style would be sufficient for him not to have to pursue stylistic development in an art-historical sense. To see tonal space filled in agreement with all the demands of true counterpoint, by means of artistic procedures, that alone is the meaning and content of musical style formation. Only in this sense can all composers and "stylistic forms" be evaluated; and precisely in this respect, Schenker is the inexhaustible discoverer and the Urlinie the true life-giving force. 9 Schenkerian {9} intellectual activity is not what we call analysis. Free from schema, free of compulsion, he has placed musical grammar on a firm footing, shown true coherence, recognized strict counterpoint in free composition, and taught how to read the masterworks of music correctly: a unique accomplishment, as singular as his works of genius. Schenker's activity and teaching, as Kant demands of philosophy, is inexhaustable: nil actum reputans, si quid superesset agendum. 10

But it still remains for the theorist to follow his favourite field and to pronounce a value judgement upon Schenker. Yet apart from the fact that to criticize him has the value of dedicating oneself to the study of Schenker's works with still greater zeal, one is tempted to repeat the saying of a brilliant, older writer that repeats in a sophisticated way the classical politeness of criticism.

"I do not know", he said, what the Greeks may have said about Aristogeiton, but they would have remained silent about Aristobolus." 11

© Translation William Drabkin & Andrea Reiter, 2011


DIE URLINIE. Eine Entgegnung von Dr. Robert Brünauer – Wien.

Ueber die Urlinie, deren Bedeutsamkeit untrennbar mit dem Namen Schenker verknüpft ist, hat Herr Walter RiezlerStettin [–] im April-Heft 1930 der Zeitschrift “Die Musik” eine kritische Studie veröffentlicht, die Herrn Wilhelm Furtwängler gewidmet ist. 1

Diese an einen eminenten Dirigenten und ausübenden Musiker gerichtete Widmung lässt, was immer sonst ihre Veranlassung gewesen sein mag, jedenfalls eine meritorische, geistesparitätische Behandlung der schwierigen Materie erwarten, um künstlerischem Musikschaffen und Nachschaffen zu Gute zu kommen. Denn die Urlinie, wie sie dem Schaffenden zur Gestalt wird, führt den Nachschaffenden zur wahren Kenntnis des Zusammenhanges, also wieder zur Gestalt, und da die Werke der Tonkunst zum Nachschaffen geboren sind, stellen sie mit jedem Erklingen die gleiche Forderung der Gestalt an die nachgestaltende Kraft.

Doch ist die allgemeine Einsicht und Erkenntnis der praktischen Nützlichkeit, diese schwierige Geistesmaterie sich zu eigen zu machen, keineswegs so weit gediehen, daß nicht eine öffentliche Erörterung nützen oder schaden könnte, – nicht, daß es sich um Anhängerschaft handelte, vielmehr müsste sich jeder, der sich im künstlerischen Sinn mit Musik {2} beschäftigt bemühen, das Wesen der Urlinie seinem praktischen Bewusstsein zuzuführen, sondern weil überzeugende Darstellungen immer weiteren Kreisen die Weihen der Kunst zu erteilen imstande wären, wie Begriffsverwirrungen Unerfahrene von ihr abhalten könnten.

Doch der Zurechtweisung bedarf es, wenn nicht Begriffsverwirrung, die sich ja bei Bescheidenheit [recte Bescheidheit] korrigieren liesse, sondern theoretisches Verstandestum seine kritische Stimme erhebt, warnt und es besser zu wissen fordert. Werturteile braucht der Theoretiker, um sich in den Besitz der Kunst zu setzen, damit seine Theorie wertvoll erscheint. Immer hat sich der Kunstverstand gegen die Anmassung der Theorie empört.

Ueberspitzung und Ueberfeinerung, das ist der Eindruck, den der Theoretiker Riezler vom Werke Schenker’s, die aprioristische Idealität in der Musik in ihrer kunstlerischen Wirkung darzustellen, gewinnt. Da er nur theoretische Erkenntnis sucht und sieht und keine praktisch künstlerische Notwendigkeiten zu erfüllen hat, kann er nie die Weite, Einheitlichkeit und Gleichzeitigkeit von Hintergrund und Vordergrund erkennen, nie zu einem künstlerischen Bewusstsein {3} vom Tonraum und von dessen belebend erzeugenden Wirkungen auf die Gestalt gelangen, kann er endlich nie das Tonstück als Erfüllung eines Tonraumes durch die Urlinie begreifen.

Doch bevor er sich entschliesst, einem höheren Begreifen zu folgen, wird sein skeptisch gewordener Verstand, – Verstand wird lieber skeptisch, als dass er verstehen will, – angreifend.

Mag auch dem wahren Kenner die Tätigkeit des Theoretikers unwichtig erscheinen, da dieser ihm weder schaden noch nützen kann, so kann es sich doch für die Hingabe an die Kunst notwendig erweisen, sich mit der Begriffsbildung des Theoretikers und dessen Problemen auseinanderzusetzen, nicht etwa weil die schöpferische Arbeit Schenker’s in Gefahr kommen könnte – Schenker, wie denjenigen, der sich mit dessen Hilfe zur Kunst emporarbeitet, lassen diese “Gefahren” kalt –, vielmehr das öffentliche Werturteil, das sich als Kennertum gebärdet, geradezu herausfordernd wirkt.

Was hat sich der Theoretiker aus Schenker’s Lehre richtig angeeignet? Weiss er, was die begriffliche Entdeckung des Ursatzes, bestehend aus der Urlinie als Oberstimme und der kontrapunktisch gelösten Brechung I – V – I als Unterstimme, was die Urlinie im besonderen als rein musikalisches Agens des Zusammenhanges, der Synthese {4} sowohl dem Schaffen, als dem musikalische m [recte n] Begreifen bedeutet? Ahnt er den Sinn des Wachstums der Diminutionen enthaltenen Schichten, die für ihn nur ein Netz von Konstruktionslinien sind? Hat er mit dem Wegweiser und Führer Schenker zusammen wirklich Tonwerke vom Vordergrund zum Hintergrund durchwandert? Dass “das Ganze des Vordergrundes eine einzige überströmende Diminution, also Figur ist” (Schenker) 2 zitiert er ironisch, aber was stellt er sich darunter vor, wenn er nur Motive will, also Vordergrundsabschnitte, die das durchschnittliche Ohr als melodiös empfindet, wenn ihm Motivverarbeitungen, Sequenzen, Accordverbindungen als beglückende Gegenwart genügen, wenn er eben nicht den Atem spürt, den Diminutionsatem, der die Komposition durch den Tonraum, den sie sich selbst erzeugt, fortreisst, so fortreisst, daß der ganze Erguss eines Meisterwerkes wie ein einziger Zug dahinbraust und zum “tausendfältigen Echo der Bewegung” (nicht der Gestalt wie Riezler sagt) des Urzuges wird? Ueberströmende nie aufgefallen?

Die Phantasie des Theoretikers ist die Lehre von der Gestalt, die Gestalt ist aber das Geheimnis der künstlerischen Phantasie. Phantasie kann man nicht lehren, aber durch die Urlinie kann man wissen, an welches a priori, an welche Idealität die Kunst gebunden ist.

{5} Und wenn man sieht, wie sich die Kunst dieser Bindung erfreut, wie sie zur Erkenntnis dieser Bindung wird, ist das nicht überwältigend genug? Ist der Urzug im Tonraum, der als Causalität den Raum durch die Zeit erkennen lässt, nicht das praktische “Goethesche Urphänomen”, die lebende Idealität, der Anstoss aller Bewegung, Züge, Schichten, Diminutionen, Vordergründe? Alle >Züge, Stimmführungen, Stufenbedeutungen und deren Veränderungen (Modulationen und Vordergrundstonarten) passen durch die Bindung organisch zusammen. Nichts fällt heraus, alles begrenzt sich gegenseitig, und durch die Urlinie, durch die Erfüllung des Tonraumes im Ganzen wird die ganze Gestalt des Stückes übereinstimmend, eine einzige Figur, ein Symbol des Vollendeten, wie ein Mensch etwas vollendetes ist, aus dem man keine Vordergründe herausklauben kann, wenn man ihn als Ganzes im Raum, in der Welt betrachtet.

Da aber Schenker dies alles mit Worten beschreibt, macht ihn der Theoretiker zum Theoretiker. Schenker konstruiert also, weil aber jeder nur dem Geiste gleicht, den er begreift, sieht Riezler nur den Theoretiker, vom visionären und dadurch kunstpraktischen Geiste Schenker’s hat er keine Ahnung. Und wenn Nietzsche sagt, die Wissenschaft sei die Nachschaffung der Natur im Begriffen, so ist die Schenker’sche {6} Leistung die Nachschaffung der Musik durch die Sprache.

So wenig Riezler die Urlinie beschreiben kann – seine Beschreibung könnte von Schönberg sein – so wenig vermag er selbst an der Hand Schenker’scher Darstellung einen Zug zu erkennen, der über viele Takte hinweg führt, er schüttelt den Kopf über den Kopfton des Zuges 3 und Schichtenlinien irritieren sein Vordergrundsvergnügen. Sein mangelndes Verständnis für das allgemeine wird auch durch alle Schichten hindurch nicht durch das Besondere diminuiert. 4 Sein Geistesdickicht ist ergötzlich, wenn er aus Schenker’schen Darstellungen Stellen zitiert, die er willkürlich herausgreift. So will er gegen die Urlinie zeugen? Mit Plato könnte man ihm sagen “Du siehst wohl das Pferd, aber nicht die Pferdheit”.

Aber Riezler hat für Schenker noch eine ganz besondere Aufgabe – den Vordergrund soll ihm Schenker aus dem Hintergrunde holen, die Tonhelena von der Urmutter, der Urlinie, – ein mephistofelischer Zug des Theoretikers. Die Urlinie möchte ja Riezler gefallen, wenn sie – Komposition, Motiv wäre. Aber die Urlinie ist so wenig Komposition, wie ein Dreieck ein Bild ist. 5 Keinem noch so klassischen Komponisten, der die Urlinie intuitiv praktisch entdeckt und bewiesen hat, könnte man die Aufgabe stellen, aus ihr vordergrundsmässig eine Sonate zu machen, {7} so wenig Raffael aus einem Dreieck ein Bild gemacht hätte. Die Urlinie wirkt sich eben in einem ganz anderen Sinn aus, als der Theoretiker verlangt, nicht selbst schon motivisch, 6 als die erste Horizontale, die sich in den Diminutionen der Mittelgrundschichten fortpflegt, bis sie die Diminutionen des Vordergrundes erreicht, der die Phantasie des ganzen Stückes ist, also als die erste Horizontale, die die Vordergrundshorizontale sowohl schafft als bestätigt, d.h. den Zusammenhang aller Diminutionen des Vordergrundes herbeiführt und erklärt. Und daß sich die Urlinien, wie Riezler sagt, verteufelt ähnlich sehen, ist eben der Beweis ihrer Idealität, denn wem kann eine Idee ähnlich sehen, als sich selbst, ist sie nicht ewige Gleichheit? Ja, der Tonraum, der so schwer erkennbare und nur durch Künstlerhand richtig verwendbare Tonraum ist die Nemesis aller Musik, mögen ihn die Atonalen an allen Ecken und Enden auch zerschlagen wollen, er folgt auch ihren Werken, unzertrennlich wie der Schatten, wenn er auch als unglückseliger Atlas eine noch unglückseligere atonale Welt tragen muss. 7

Ja, der Theoretiker kann eben nicht anders als opponieren, warum so und nicht anders, die Kunsttatsachen der Natur haben keine Gnade vor dem Verstande. Weil es kein Gesetz gibt, daß es in der Kunst Gesetze gibt, hält sich der Verstand für frei. Der Theoretiker will kleben, mit {8} dem Kleben den “überfeinerten” Gedankenflug hemmen und ihn ärgert eine “Enharmonie”, die Kleben mit Flug und Zug vertauscht, wie ihn die geistvolle Enharmonie ärgert, die er in seinem Aufsatz als Schenker’sche Einbildung abtut. (Anmerkung zur G Moll Symphonie von Mozart). Wer nicht hören kann, muss sich [sic] fühlen. 8

Doch von der Lehre von der Gestalt und von der Stilwandlung erwartet der Theoretiker das Heil. Damit glaubt er sich zum Kunstrichter aller Epochen machen zu können. Mit der Lehre von der Gestalt möchte er einen Tonhomunkulus erzeugen, dem er befehlen kann und mit der Lehre von der Stilwandlung möchte er legitimieren und pardonieren. Auch der neue, der “moderne Stil” hätte in der Stilwandlung, also Entwicklung, sein Recht. Wüsste der Theoretiker Idealitäten zu verfechten, dann würde ihn die Erkenntnis, daß Vollendung der wahre Stil ist, genügen, um nicht Stilwandlung im kunstgeschichtlichen Sinn treiben zu müssen. Den Tonraum im Einklang mit allen Forderungen des wahren Kontrapunkts durch künstlerische Züge und Associationen gefüllt zu sehen, das allein ist Sinn und Inhalt musikalischer Stilbildung. Nur in diesem Sinne können alle Komponisten und “Stilarten” gewertet werden und gerade darin ist Schenker der unerschöpfliche Entdecker und die Urlinie die wahre Entelechie. 9 Die Schenker’sche {9} Geistesarbeit ist keine Analyse. Frei vom Schema, frei vom Zwang, hat er die musikalische Grammatik sichergestellt, den wahren Zusammenhang gezeigt, den strengen Satz im freien erkannt, die Meisterwerke der Musik richtig lesen gelehrt, eine einzige Leistung, singulär wie die Geniewerke. Unerschöpflich – nil actum reputans, si quid superesset agendum[ 10 – wie Kant es von der Philo[so]phie verlangt, ist Schenker’s Tätigkeit und Lehre.

Aber es erübrigt noch dem Theoretiker auf sein Lieblingsgebiet zu folgen und über ihn ein Werturteil zu fällen. Doch abgesehen davon, daß ihn zu kritisieren den Wert hat, sich dem Studium der Schenker’schen Werke mit noch grösserem Eifer hinzugeben, ist man versucht, den Ausspruch eines geistvollen älteren Schriftstellers zu wiederholen, der weltmännisch klassische Höflichkeit des Kritisierens widergibt.

“Ich weiss nicht”, sagt er, “was die Griechen von Aristogeiton gesagt hätten, aber von Aristobolus hätten sie geschwiegen.” 11

© Transcription Ian Bent & William Drabkin, 2011

THE URLINIE. A Reply Dr. Robert Brünauer – Vienna.

The Urlinie, whose significance is inextricably linked to the name Heinrich Schenker, is the subject of a critical study by Walter Riezler of Stettin, which appeared in the April 1930 issue of the journal Die Musik and which bears a dedication to Wilhelm Furtwängler. 1

A dedication directed at an eminent conductor and practising musician, whatever else may have been its motivation, leads us in any event to expect a meritorious, intellectually commensurate treatment of the difficult material, for the benefit of artistic musical creation and re-creation. For the Urlinie, since it becomes a concrete form for the creative musician, leads the re-creative musician to a true recognition of cohesiveness, thus again to a concrete form. And since works of music are created so that they may be re-created, they place the same demands of form on the performing forces every time they are heard.

Yet the general insight into, and the appreciation of the practical value of mastering this difficult intellectual material have by no means progressed so far that a public discussion could yet be either useful or detrimental. It is not a question of partisanship: on the contrary, anyone who engages with music in an artistic sense {2} would be bound to strive to incorporate the essence of the Urlinie into his practical consciousness. Rather it is that convincing [analytical] presentations would be capable of communicating the sacred qualities of art to ever-expanding circles, in the same way that conceptual confusions could prevent the inexperienced from gaining access to art.

But it is necessary to set the record straight if it is not conceptual confusion (which can indeed be corrected where modesty prevails) but rather theoretical understanding that is to raise its critical voice, warn, and demand to be better understood. The theorist needs value judgments in order to take possession of art, in order for his theory to appear to be of value. The feeling for art has always taken up arms against the pretensions of theory.

Exaggeration and over-refinement: that is the impression that the theorist Riezler takes from the work of Schenker in setting out the aprioristic ideal quality of music in its artistic effect. Since he seeks, and sees, only theoretical insight and has no practical artistic needs to fulfill, he can never recognize the breadth, unity and simultaneity of background and foreground; he can never arrive at an artistic awareness of {3} of tonal space or its stimulating creative effects on the form; in short, he can never understand a musical work as fulfillment of a tonal space by means of the Urlinie.

Yet before he resolves to follow a higher understanding, his reasoning, which has turned towards skepticism – reasoning prefers to be skeptical rather than to make the effort to understand – is weakened.

However unimportant the activity of a theorist may seem to a true connoisseur, since the former can neither harm nor be of use to him, it nevertheless proves important for the devotion to art to come to grips with the conceptual framework of the theorist, and the problems he seeks to resolve: not, say, because the creative work of Schenker's could get into difficulties – these "dangers" are of no more concern to Schenker than to those who work their way up to art with his assistance – but rather because the official value judgement, which deports itself as connoisseurship, has a downright provocative effect.

What has the theorist correctly understood from Schenker's teaching? Does he know what the conceptual discovery of the Ursatz, consisting of an Urlinie as upper voice and a contrapuntally independent arpeggiation I – V – I as lower voice, means? What the Urlinie in particular, as pure musical agent of cohesiveness, of synthesis {4} signifies as much for creativity as for musical understanding? Does he have any idea of the sense of growth of the diminutions that are contained in the layers, which for him are merely a network of constructive lines? Has he in fact thoroughly explored musical works from foreground to background, taking Schenker with him as a signpost and guide? That "the totality of the foreground is a single torrent of diminution, nothing but a figure" he quotes from Schenker ironically; 2 but what does he mean by that if he only wants motives, i.e. foreground passages, which the average ear find melodious; if he is satisfied with motivic developments, sequences and chord progressions as enjoyable instances of the musical present; if he is actually unable to detect the breath, the breath of diminution, which speeds the composition through the tonal space that it has itself created, speeding it in such away that the entire outpouring of a masterwork rushes past like a single outburst, becoming the "thousandfold echo of motion" (not the shape, as Riezler would have it) of the primal outburst; if the sense of overflowing never occurred to him?

The imagination of the theorist is the teaching of form; form, however, is the secret of artistic imagination. Imagination cannot be taught, but with the Urlinie one is able to understand to what a priori conditions – to what ideal quality – art is bound.

{5} And if one sees how art delights in this connection, how it comes to recognize this connection, is that not sufficiently breathtaking? Is not the fundamental progression [Urzug] in tonal space, which allows us to recognize that space through time as causality, the practical "Goethean Ur-phenomenon," the living ideal quality, the impulse of all motion, progressions, levels, diminutions, foregrounds? All progressions, voice-leadings, scale-degree meanings and their variations (modulations and foreground tonalities) fit together organically by connection. Nothing falls away, everything is mutually bound together; and through the Urlinie, through the fulfillment of the tonal space as a whole, the entire form of the piece becomes concordant, a single figure, a symbol of completeness, as a human being is something complete – from which one cannot pick out any foregrounds if one considers him an entity in space, in the world.

But since Schenker describes all of this in words, the theorist [Riezler] makes him [Schenker] out to be a theorist. Schenker interperts, then; but since everyone is equal only to the intellect that they can understand, Riezler can see only the theorist; of the Schenker's visionary and hence artistic-pratical spirit, he has no inkling. And if Nietzsche says that knowledge is the re-creation of nature in concepts; so Schenker's {6} accoplishment is the re-creation of music through verbal language.

As little as Riezler is able to describe the Urlinie – his description may as well have been written by Arnold Schoenberg – as little is he capable of recognizing, with the aid of Schenker's representation, a progression that leads across many bars of music; he shakes his head over the primary tone of the progression, 3 and lines drawn from the [structural] layers irritate his enjoyment of the foreground. His deficient understanding of the general is no less diminished 4 by the particular throughout all the layers. His intellectual convolutions are enthralling, when he quotes passages from Schenker's account, which he selects arbitrarily. Is this the way he testifies against the Urlinie? Following Plato, one could say to him: "You see the horse, to be sure, but not the quality of horse-ness."

But Riezler has a quite special task for Schenker: Schenker is supposed to derive the foreground from the background for him, to bring forth the musical Helen of Troy from the archetypal mother, the Urlinie; the theorist is expected to accomplish a feat worthy of Mephistopheles. The Urlinie is something that Riezler would like better if it were composition, motive. But the Urlinie is as little a composition as a triangle is a picture. 5 To none of the composers who are so classical as to have intuitively and practically discovered and affirmed the Urlinie, could one assign the task of making a sonata from it, in foreground style, {7} any more than Raphael would have made a painting from a triangle. The Urlinie makes its effect precisely in an entirely different sense than that demanded by the theorist: not itself motivic at the outset, 6 rather as the first manifestation of the horizontal plane in music, which takes root in the diminutions of the middleground layers until it reaches the diminutions of the foreground which is the fantasy of the piece as a whole; thus it works as the first horizontal, which not only creates but also affirms the horizontal of the foreground. In other words, it induces and explains the connection between all diminutions in the foreground. And the fact that Urlinien, as Riezler says, look devilishly like one another, is in fact the proof of their ideal quality; for what can idea resemble other than itself, if it is not eternal identity? Yes, tonal space, the tonal space which is so difficult to recognize and can be put to good use only by the efforts of an artist, is the nemesis of all music; however much the atonal composers wish to demolish it in every nook and cranny, it follows also their works, as indivisibly as the shadow even when, like poor wretched Atlas, it must bear an even more wretched atonal world. 7

Indeed, the theorist can in fact do nothing other than set things in opposition – why are things this way and not otherwise? – artistic facts in nature show no mercy towards human reasoning. Since there is no law that says there are no laws in art, Reason presumes to be free. The theorist wants to label, {8} and use labels to restrict the "over-refined" train of thought; and he is annoyed by an "enharmonic relationship" which confuses labelling with lines of thought and progression, just as he is annoyed by [Schenker's identification of an] ingenious enharmonic relationship in the [Finale of] Mozart's G minor Symphony, which he summarily dismisses in his article as pure fantasy on Schenker's part. He who cannot accept the facts must face the consequences. 8

But it is from the theory of form and of stylistic development that the theorist seeks salvation. With this, he believes he can become an artistic judge of all epochs. With the theory of form, he believes he can create a musical robot that he can command, and with the theory of stylistic development he wishes to legitimate and excuse. Even the new, "modern" style would have its development, its proper place, in the development of style. If the theorist were capable of championing ideal qualities, then the recognition that perfection is true style would be sufficient for him not to have to pursue stylistic development in an art-historical sense. To see tonal space filled in agreement with all the demands of true counterpoint, by means of artistic procedures, that alone is the meaning and content of musical style formation. Only in this sense can all composers and "stylistic forms" be evaluated; and precisely in this respect, Schenker is the inexhaustible discoverer and the Urlinie the true life-giving force. 9 Schenkerian {9} intellectual activity is not what we call analysis. Free from schema, free of compulsion, he has placed musical grammar on a firm footing, shown true coherence, recognized strict counterpoint in free composition, and taught how to read the masterworks of music correctly: a unique accomplishment, as singular as his works of genius. Schenker's activity and teaching, as Kant demands of philosophy, is inexhaustable: nil actum reputans, si quid superesset agendum. 10

But it still remains for the theorist to follow his favourite field and to pronounce a value judgement upon Schenker. Yet apart from the fact that to criticize him has the value of dedicating oneself to the study of Schenker's works with still greater zeal, one is tempted to repeat the saying of a brilliant, older writer that repeats in a sophisticated way the classical politeness of criticism.

"I do not know", he said, what the Greeks may have said about Aristogeiton, but they would have remained silent about Aristobolus." 11

© Translation William Drabkin & Andrea Reiter, 2011

Footnotes

1 The copy of this essay used here is a carbon copy of a typescript, with many light pencil emendations, preserved in the Oswald Jonas Memorial Library at the University of California at Riverside (OJ 21/24). It is inscribed in Jeanette Schenker's hand "Riezler–Brünauer." The essay is a response to Walter Riezler, "Über die 'Urlinie'," Die Musik xxii/7 (April 1930), 502–10. The lessonbook for 1929/30 has three relevant entries under Brünauer: April 10: "Liest seine Entgegnung an Rietzler vor." ("Reads out his reply to Riezler.") – April 17: "Liest ein Einschiebsel zum Aufsatz vor." ("Reads out an interpolation into the article.") – April 24: "Noch einmal Gespräch über den Aufsatz. ("Yet another conversation about the article."). Under Vrieslander, there appears: April 8: "über Riezlers Aufsatz in der 'Musik'; über Vrieslanders Aufsatz im "Kunstwart". ("Concerning Riezler's article in Die Musik; concerning Vrieslander's article in Kunstwart.")

2 "Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen," Das Meisterwerk in der Musik, vol. II (1926), p. 40 (Eng. transl., p. 18); quoted on p. 503 of Riezler's article.

3 Brünauer is punning on Kopf ("head") and Kopfton ("primary tone").

4 Another pun: Diminution is Schenker's term for the musical elaboration found in a particular structural layer.

5 A cardinal principle in theories of pictorial composition is that the triangle is a fundamental shape, representing stability; see for example H. R. Poore, Pictorial Composition and the Critical Judgment of Pictures: A Handbook for Students and Lovers of Art (New York & London: G. P. Putnam's Sons, 1903)]

6 "eben ... motivisch," initially placed after "erklärt," then marked to be moved to the position here.

7 A reference to the opening lines of Heinrich Heine's "Der Atlas," from his Buch der Lieder, set to music by Schubert and published posthumously in the cycle Schwanengesang: "Ich unglücksel'ger Atlas! eine Welt, / Die ganze Welt der Schmerzen, muss ich tragen."

8 In this paragraph, Brünauer refers to Schenker, "Mozart's Symphony in G minor," Das Meisterwerk in der Musik, vol. II (1926), pp. 107–57; Eng. transl., pp. 59–94. The relevant passage in the symphony, i.e. the point at which Schenker posits an enharmonic relationship in the middleground, is in the the development section of the Finale: the c2 in bar 145 is reinterpreted as b#1 in bar 159; it is illustrated in Fig. 16 (pp. 150–01; Eng. transl., p. 91) and the main graph of the development section, Fig. 19 (Eng. transl., pp. 94–95). — The last sentence of the paragraph adapts the traditional German saying "Wer nicht hören will, muss fühlen," traditional threat directed at children who misbehave, i.e. those who do not listen will be (physically) punished.

9 Entelechie: a Greek term, which Schenker may have suggested to Brünauer; it also figures prominently in the work of Schenker's pupil Felix-Eberhard von Cube.

10 A line from the 1st-century Roman author Lucan's Pharsalia, an epic poem about the Roman civil war; it signifies that "Nothing has been done if there remains something yet to be done." It is quoted early in Kant's Critique of Pure Reason.

11 Aristogeiton was a 4th-century orator, an opponent of the statesman Demosthenes whose orations led the Greeks into battle with Philip of Macedon and his son Alexander the Great, by whom they were deafeated. Aristobolus was a historian who accompanied Alexander on his conquests; his account of the Peloponnesian War (now lost) are said to have been invariably flattering to Alexander and favourable to his side in the contest. — We have not been able to identify the writer, whose saying is similar in sentiment to Falstaff's "The better part of valour is discretion" (Henry V, Part 1). That is, whatever the Greeks may have said about the unpatriotic behaviour of their own Aristogeiton, it was prudent of them to not to criticize Aristobolus, who was clearly on the side of their enemy.