Von Ihnen heimkehrend, gleich Walzer N^o 11 ² beanzapfelt. ³ Meine nun das Richtige getroffen zu haben!

Ihrem Wunsche gemäss habe ich den 2. Teil in Hdur nach Erledigung der mittleren Episode untersucht, und erkannte eine prächtige Entfaltung des „H“ durch Benützung meistmöglicher Stufen.

Meiner Meinung nach ist der 4. Takt ⁴ nicht als Stufe zu betrachten und glaube ich seinen ganzen Reiz darin zu finden[,] dass er als Durchgang Physiognomie einer Stufe gewinnt. In ihm nichts andres als Durchgang zu sehen, ist Resultat mancher Beobachtungen:

{2} 1.) Sah ich im Basse wie am F Tat bezeichnet das Bass h des 3. Taktes über ais sich nach gis fallen.

2.) Parallel hiezu die Tenorstimme in der rechten Hand von d[is] — über cis nach his; wobei zu bemerken wäre, dass in dem fraglichen 4. Takt das Sopran fis



gebunden liegen bleibt, während das cis mit einem [cresc marking] behaftet den Schein einer Stufe erwecken will. Dagegen spricht nun meiner Meinung nach der 5[.] Takt



wo der Bogen den Vorschlag gis mit dem fis allein verbindet und welcher (nur eines Brahms würdiger) Andeutung ich mir vorstelle[,] das his ist frei[,] nicht {3} mit dem fis verbunden, um den Weg D[is]–Cis– His noch deutlicher zu veranschaulichen. Man könnte ebenso gut (ohne Reiz natürlich) den Durchgang so verdeutlichen:

So aber bildet der 4[.] Takt eine Reizvolle Hemmung des Aufschwunges von 1. zu 6. Stufe!

Von dieser zur II. u. im Achten Takt dieselben Erscheinungen:

und in der rechten Hand unter denselben Erscheinungen Weg von e–dis–cisis–. Selbe Bogenführung. (I–VI.) im 4. Takt. Paralleler Stufengang II–VII im 8. Takt.

{4} Die folgenden Stufen:

III–V–I–II–IV ^ě –V–I.

bilden ein vollendetes H.

Wenden wir unsre Blicke nun zu dem Beginne des Walzers, können wir folgendermassen schliessen:

Auch hier gilt der 4. Takt nicht als andere Stufe sondern das a im Basses ist als steckengebliebener Durchgang vom vorhergehenden h – zum nächstfolgenden Tone anzusehen!

Was aber ein Ausgesprochenes H dur gestattete, versagt hier die plötzlich eintretende Modulation im 5. Takte, die sich gleichsam noch schnell besinnt und vor dem g das eintreffen müsste das Durchgang a zum Stützpunkt einer Stufe erhebt und adelt[,] um,

{5}

{6} Umdeutung von V/I nach fis moll! ?) ⁵ vorzunehmen!

Hoffe Sie mit meiner Auseinandersetzung zufrieden und grüsse Sie allerherzlichst

Returning home after seeing you, I immediately tackled ³ the Waltz, Op. 39, No. 11. ² I think I have hit upon the correct solution.

Following your suggestion, I investigated the second part in B major, after the middle episode has run its course, and recognized a magnificent unfolding of "B" by the utilization of as many scale-degrees as possible.

In my opinion, the m. 4 ⁴ should not be regarded as a scale-degree, and I believe I have discovered that its entire appeal in the fact that, as a passing harmony, it gains the physiognomy of a scale-degree. That it should be seen as nothing more than a passing harmony is the result of several observations:

{2} 1.) I saw in the bass, as it is in fact indicated, the bass B of m. 3 descending through Aě to Gě.

2.) Parallel to this, the tenor voice in the right hand moves from dě by way of cě to bě, whereby one may note that in the problematic m. 4 the soprano fě



remains tied over, while the cě, provided with a [cresc marking], wishes to give the impression of a scale-degree. This interpretation is, I believe, contradicted by m. 5.



where the slur connects the grace-note gě only to the fě and gives the impression (worthy of no one less than a Brahms), I imagine, that the bě is free, not {3} connected with the fě, in order to illuminate the path D[ě]–Cě–Bě even more clearly. One could just as well (without the charm, of course) have explained the passing harmony in the following way:

In this way, however, m. 4 would create an appealing hindrance to the ascent from scale-degrees I to VI!

From this point the music moves to II, and in m. 8 the same manifestations:

and in the right hand, with the same manifestations, [the] path e–dě–cě ě. The same slurring. I–VI in the fourth measure; parallel scale-degrees II–VII in m. 8.

{4} The following scale-degrees:

III–V–I–II–IV ^ě –V–I.

make up a complete progression in B [major].

If we now turn to the beginning of the waltz, we can conclude as follows:

Here, too, the m. 4 is not a new scale-degree; rather, the A in the bass should be regarded as a stationary passing harmony, proceeding from B to the tone that follows!

But what had permitted a definite B major is denied by the sudden modulation in m. 5, which, so to speak, thinks things over quickly and, before the entry of G, had to raise and ennoble the passing A to the rank of support-point of a scale-degree, in order to carry out

{5}

{6} the reinterpretation of V as I in Fě minor! ⁵

Hope that you are satisfied with my explanation, I send you my most cordial greetings.

Von Ihnen heimkehrend, gleich Walzer N^o 11 ² beanzapfelt. ³ Meine nun das Richtige getroffen zu haben!

Ihrem Wunsche gemäss habe ich den 2. Teil in Hdur nach Erledigung der mittleren Episode untersucht, und erkannte eine prächtige Entfaltung des „H“ durch Benützung meistmöglicher Stufen.

Meiner Meinung nach ist der 4. Takt ⁴ nicht als Stufe zu betrachten und glaube ich seinen ganzen Reiz darin zu finden[,] dass er als Durchgang Physiognomie einer Stufe gewinnt. In ihm nichts andres als Durchgang zu sehen, ist Resultat mancher Beobachtungen:

{2} 1.) Sah ich im Basse wie am F Tat bezeichnet das Bass h des 3. Taktes über ais sich nach gis fallen.

2.) Parallel hiezu die Tenorstimme in der rechten Hand von d[is] — über cis nach his; wobei zu bemerken wäre, dass in dem fraglichen 4. Takt das Sopran fis



gebunden liegen bleibt, während das cis mit einem [cresc marking] behaftet den Schein einer Stufe erwecken will. Dagegen spricht nun meiner Meinung nach der 5[.] Takt



wo der Bogen den Vorschlag gis mit dem fis allein verbindet und welcher (nur eines Brahms würdiger) Andeutung ich mir vorstelle[,] das his ist frei[,] nicht {3} mit dem fis verbunden, um den Weg D[is]–Cis– His noch deutlicher zu veranschaulichen. Man könnte ebenso gut (ohne Reiz natürlich) den Durchgang so verdeutlichen:

So aber bildet der 4[.] Takt eine Reizvolle Hemmung des Aufschwunges von 1. zu 6. Stufe!

Von dieser zur II. u. im Achten Takt dieselben Erscheinungen:

und in der rechten Hand unter denselben Erscheinungen Weg von e–dis–cisis–. Selbe Bogenführung. (I–VI.) im 4. Takt. Paralleler Stufengang II–VII im 8. Takt.

{4} Die folgenden Stufen:

III–V–I–II–IV ^ě –V–I.

bilden ein vollendetes H.

Wenden wir unsre Blicke nun zu dem Beginne des Walzers, können wir folgendermassen schliessen:

Auch hier gilt der 4. Takt nicht als andere Stufe sondern das a im Basses ist als steckengebliebener Durchgang vom vorhergehenden h – zum nächstfolgenden Tone anzusehen!

Was aber ein Ausgesprochenes H dur gestattete, versagt hier die plötzlich eintretende Modulation im 5. Takte, die sich gleichsam noch schnell besinnt und vor dem g das eintreffen müsste das Durchgang a zum Stützpunkt einer Stufe erhebt und adelt[,] um,

{5}

{6} Umdeutung von V/I nach fis moll! ?) ⁵ vorzunehmen!

Hoffe Sie mit meiner Auseinandersetzung zufrieden und grüsse Sie allerherzlichst

Returning home after seeing you, I immediately tackled ³ the Waltz, Op. 39, No. 11. ² I think I have hit upon the correct solution.

Following your suggestion, I investigated the second part in B major, after the middle episode has run its course, and recognized a magnificent unfolding of "B" by the utilization of as many scale-degrees as possible.

In my opinion, the m. 4 ⁴ should not be regarded as a scale-degree, and I believe I have discovered that its entire appeal in the fact that, as a passing harmony, it gains the physiognomy of a scale-degree. That it should be seen as nothing more than a passing harmony is the result of several observations:

{2} 1.) I saw in the bass, as it is in fact indicated, the bass B of m. 3 descending through Aě to Gě.

2.) Parallel to this, the tenor voice in the right hand moves from dě by way of cě to bě, whereby one may note that in the problematic m. 4 the soprano fě



remains tied over, while the cě, provided with a [cresc marking], wishes to give the impression of a scale-degree. This interpretation is, I believe, contradicted by m. 5.



where the slur connects the grace-note gě only to the fě and gives the impression (worthy of no one less than a Brahms), I imagine, that the bě is free, not {3} connected with the fě, in order to illuminate the path D[ě]–Cě–Bě even more clearly. One could just as well (without the charm, of course) have explained the passing harmony in the following way:

In this way, however, m. 4 would create an appealing hindrance to the ascent from scale-degrees I to VI!

From this point the music moves to II, and in m. 8 the same manifestations:

and in the right hand, with the same manifestations, [the] path e–dě–cě ě. The same slurring. I–VI in the fourth measure; parallel scale-degrees II–VII in m. 8.

{4} The following scale-degrees:

III–V–I–II–IV ^ě –V–I.

make up a complete progression in B [major].

If we now turn to the beginning of the waltz, we can conclude as follows:

Here, too, the m. 4 is not a new scale-degree; rather, the A in the bass should be regarded as a stationary passing harmony, proceeding from B to the tone that follows!

But what had permitted a definite B major is denied by the sudden modulation in m. 5, which, so to speak, thinks things over quickly and, before the entry of G, had to raise and ennoble the passing A to the rank of support-point of a scale-degree, in order to carry out

{5}

{6} the reinterpretation of V as I in Fě minor! ⁵

Hope that you are satisfied with my explanation, I send you my most cordial greetings.