⇧ Die in unserem Verlag erschienenen drei Jahrbücher „ Das Meisterwerk in der Musik “ stellen die Fortsetzung der „Tonwille“-Hefte 1–10 vor (Universal-Edition) u. bringen die Fortsetzung der Lehre von der „Urlinie“, die dort zum erstenmal vorgetragen wurde. Am ausführlichsten wurde die Urlinie im Jhrb. III an Beethovens „Eroica“ aufgezeigt. ¹

Mit der Lehre vom Vorder-, Mittel- u. Hintergrund, deren methodische Darstellung in dem in Vorbereitung befindlichen Band „Der freie Satz“ erfolgen wird, ist eine Umwälzung sämtlicher bisher geglaubten u. gelehrten musikalischen Begriffe vollzogen. Schenkers Harmonielehre ist eine andere als die bisher gelehrte, Schenkers Kontrapunkt ist ebenfalls etwas anderes als der bisher gelehrte, u. anders sind diese Lehren bei ihm gefaßt, weil sie aus einem im Hinter- u. Mittelgrund verankerten Zusammenhang des ganzen {2} Kunstwerks erfließen. Der „Ursatz“, enthaltend die „Urlinie“ bei der Oberstimme u. die „Quintbrechung beim Basse“ ist der einzig denkbare, einzig wahre Zusammenhang im ⇧ musikalischen Kunstwerk, Symbol u. Wirklichkeit zugleich. Von diesem inneren Zusammenhang zwischen Vorder- u. Hintergrund, von der Rückführbarkeit des Vordergrundes auf den Hintergrund, wie sie Schenkers Bilder der Stimmführungsschichten zeigt [recte zeigen] , hat die Theorie bisher nichts gewußt.

Die neue Lehre Schenkers erweist, wie die Musik sich zu einer großen Kunst erst dadurch hat entfalten können, daß sie sich endlich von dem Banne oberflächlicher nackter Wiederholungen befreit hatte, die sie von altersher im Dienste von Marsch, Tanz u. Volkslied gebrauchte. War dort der Trieb zu ständigen Wiederholungen zwar treffend dem bescheidenen Zweck angepaßt u. an sich auch musikalisch richtig, so hinderte er anderseits die Musik eine größere Weite {3} zu gewinnen, da so oberflächliche Wiederholungen zwar den Umfang, nicht aber den Inhalt mehren können. Einen wahren bedeutenden Inhalt jenseits von Marsch, Tanz u. Volkslied zu gewinnen war erst jenen großen Musikern beschieden, denen Genie-Fantasie eingegeben hat, den Inhalt des Vordergrundes zwar ebenfalls auf Wiederholungen zu stützen, diese aber in ihrer Nacktheit im Mittelgrund zu verbergen, um eine umso größere darauf gegründete Buntheit von Diminutionen im Vordergrund zu entfalten. So ist dem Abendlande das Wundergeschenk der großen Kunst der Musik geworden, namentlich durch Vermittlung der deutschen Musikgenies. In der Lehre Schenkers ist nun die Berichtigung aller bisher geglaubten Historie, Philosophie u. Aesthetik der Musik enthalten u. zugleich der Hinweis auf die Möglichkeit, nun den Begriff sämtlicher Künste auf den gleichen Nenner zu bringen. ²

{4} Mit dem Versagen der künstlerischen Fantasie haben sich neuerdings oberflächlichen Wiederholungen im Vordergrunde breitgemacht. Trotz gesucht großer Formen, gesucht greller Instrumentierung ist alle Musik seit langem ein äußerst oberflächlicher Betrieb von nackten Wiederholungen: Motiv um Motiv in Wiederholung, Umkehrung, Vergrößerung usw., das ist der ganze Vorrat der Komponisten. Damit ist die Musik wieder auf den armseligen Stand von Volksmusik uralter Zeiten zurückgeworfen, die aus geistiger Not nichts Besseres wußte. Am krassesten zeigt sich der Verfall in der Pflege des Jazz, der nicht allein das Wesen der Wiederholungen mißbraucht, sondern sogar zugunsten eines ewig Metrischen allen besonderen musikalischen Rhythmus niederstampft.

Wenn es um die Kunst der Musik ernst ist, der bemühe sich daher, das jüngste Schlagwort von der Rückkehr zur Primitivität in seiner Verlogenheit u. Untüchtigkeit zu durchschauen, auf eine Rückkehr so primitiver Zustände zu verzichten u. wieder Anschluss an die große Kunst der Meister zu suchen, verschreie sie die Menge auch als l’art pour l’art.

Zeichen steigenden Erfolges der Lehre von Schenker mehren sich von Tag zu Tag nicht nur in Europa, sondern auch in Amerika, wo sie schon an mehreren Konservatorien Schul- u. Prüfungsstoff geworden ist. ³

2. XII. 31 ⁴

⇧ 3. XII. ⁵

⇧ The three yearbooks entitled Das Meisterwerk in der Musik , which we have published, represent the continuation of the Tonwille volumes 1–10 (issued by Universal Edition) and continue the theory of the “Urlinie” which was presented there for the first time. The Urlinie has been illustrated in greatest detail in the essay on Beethoven’s Eroica Symphony, in the third yearbook. ¹

With the theory of foreground, middleground and background, whose methodical presentation will follow in Der freie Satz (a work currently in progress), a revolution in all previously believed and taught musical concepts has been achieved. Schenker’s Harmonielehre is different from all previously taught theories of harmony; likewise his Kontrapunkt is different from all previous treatises on counterpoint; and these theories have been expressed differently because they proceed from coherence in a complete art-work that is anchored in a background and middleground. {2} The “Ursatz,” which comprises an “Urlinie” in the upper voice supported by an “arpeggiation of the fifth in the bass,” is the only imaginable, the only true cohesion in a ⇧ musical art-work, both symbolically and objectively. This inner cohesion between foreground and background – the traceability of the foreground from the background, as Schenker’s illustrations of the voice-leading levels show – is something about which music theory has previously known nothing.

Schenker’s new theory proves how music could only develop into a great art when it had finally liberated itself from the bonds of the superficial, naked repetitions that had been used from time immemorial in the service of marches, dances, and folksongs. If there the drive toward constant repetition had been in agreement with its modest purpose, and did so fittingly and with musical correctness, it nonetheless prevented music from achieving a greater dimension, {3} since such superficial repetition could only increase the length of a work, not its content. To gain a true, significant content beyond marches, dances and folksongs was only granted to those great musicians who possessed the imagination of genius: who, to be sure, likewise supported the content of the foreground with repetitions but concealed their starkness in the middleground so as to develop a much greater variety of diminutions in the foreground. This is how, in the Occident, that miraculous gift of the great art of music was born, especially when transmitted by the German musical geniuses. Schenker’s theory now embraces the revision of all that was previously believed about the history, philosophy and aesthetics of music; and at the same time it points to the possibility of finding a common denominator for all of the arts. ²

{4} With the failure of artistic imagination, superficial repetitions in the foreground have lately taken hold. In spite of affectedly large forms, in spite of affectedly garish instrumentation, all music has for a long time been a superficial pursuit of naked repetitions: motive upon motive in repetition, inversion, augmentation, and so on; those are the entire resources of today’s composers. In this way, music has been thrown back onto the impoverished state of the folk music of ancient time. We see this decline in its crassest form in the cultivation of jazz, which not only misuses the nature of repetition but actually tramples on everything that is special about musical rhythm in favor of an eternally metrical pulse.

Anyone for whom the art of music is a serious matter would do well to see through the latest slogan about the return to primitivism in its mendacity and ineptitude, to reject a return to such primitive conditions, and to again seek alliance with the great art of the masters, however much the masses decry it as “art for art’s sake.”

Signs of the increased success of Schenker’s theories multiply from one day to the next, not only in Europe but also in America, where they have become teaching and examination material in several conservatories. ³

December 2, 1931 ⁴

⇧ December 3 ⁵

⇧ Die in unserem Verlag erschienenen drei Jahrbücher „ Das Meisterwerk in der Musik “ stellen die Fortsetzung der „Tonwille“-Hefte 1–10 vor (Universal-Edition) u. bringen die Fortsetzung der Lehre von der „Urlinie“, die dort zum erstenmal vorgetragen wurde. Am ausführlichsten wurde die Urlinie im Jhrb. III an Beethovens „Eroica“ aufgezeigt. ¹

Mit der Lehre vom Vorder-, Mittel- u. Hintergrund, deren methodische Darstellung in dem in Vorbereitung befindlichen Band „Der freie Satz“ erfolgen wird, ist eine Umwälzung sämtlicher bisher geglaubten u. gelehrten musikalischen Begriffe vollzogen. Schenkers Harmonielehre ist eine andere als die bisher gelehrte, Schenkers Kontrapunkt ist ebenfalls etwas anderes als der bisher gelehrte, u. anders sind diese Lehren bei ihm gefaßt, weil sie aus einem im Hinter- u. Mittelgrund verankerten Zusammenhang des ganzen {2} Kunstwerks erfließen. Der „Ursatz“, enthaltend die „Urlinie“ bei der Oberstimme u. die „Quintbrechung beim Basse“ ist der einzig denkbare, einzig wahre Zusammenhang im ⇧ musikalischen Kunstwerk, Symbol u. Wirklichkeit zugleich. Von diesem inneren Zusammenhang zwischen Vorder- u. Hintergrund, von der Rückführbarkeit des Vordergrundes auf den Hintergrund, wie sie Schenkers Bilder der Stimmführungsschichten zeigt [recte zeigen] , hat die Theorie bisher nichts gewußt.

Die neue Lehre Schenkers erweist, wie die Musik sich zu einer großen Kunst erst dadurch hat entfalten können, daß sie sich endlich von dem Banne oberflächlicher nackter Wiederholungen befreit hatte, die sie von altersher im Dienste von Marsch, Tanz u. Volkslied gebrauchte. War dort der Trieb zu ständigen Wiederholungen zwar treffend dem bescheidenen Zweck angepaßt u. an sich auch musikalisch richtig, so hinderte er anderseits die Musik eine größere Weite {3} zu gewinnen, da so oberflächliche Wiederholungen zwar den Umfang, nicht aber den Inhalt mehren können. Einen wahren bedeutenden Inhalt jenseits von Marsch, Tanz u. Volkslied zu gewinnen war erst jenen großen Musikern beschieden, denen Genie-Fantasie eingegeben hat, den Inhalt des Vordergrundes zwar ebenfalls auf Wiederholungen zu stützen, diese aber in ihrer Nacktheit im Mittelgrund zu verbergen, um eine umso größere darauf gegründete Buntheit von Diminutionen im Vordergrund zu entfalten. So ist dem Abendlande das Wundergeschenk der großen Kunst der Musik geworden, namentlich durch Vermittlung der deutschen Musikgenies. In der Lehre Schenkers ist nun die Berichtigung aller bisher geglaubten Historie, Philosophie u. Aesthetik der Musik enthalten u. zugleich der Hinweis auf die Möglichkeit, nun den Begriff sämtlicher Künste auf den gleichen Nenner zu bringen. ²

{4} Mit dem Versagen der künstlerischen Fantasie haben sich neuerdings oberflächlichen Wiederholungen im Vordergrunde breitgemacht. Trotz gesucht großer Formen, gesucht greller Instrumentierung ist alle Musik seit langem ein äußerst oberflächlicher Betrieb von nackten Wiederholungen: Motiv um Motiv in Wiederholung, Umkehrung, Vergrößerung usw., das ist der ganze Vorrat der Komponisten. Damit ist die Musik wieder auf den armseligen Stand von Volksmusik uralter Zeiten zurückgeworfen, die aus geistiger Not nichts Besseres wußte. Am krassesten zeigt sich der Verfall in der Pflege des Jazz, der nicht allein das Wesen der Wiederholungen mißbraucht, sondern sogar zugunsten eines ewig Metrischen allen besonderen musikalischen Rhythmus niederstampft.

Wenn es um die Kunst der Musik ernst ist, der bemühe sich daher, das jüngste Schlagwort von der Rückkehr zur Primitivität in seiner Verlogenheit u. Untüchtigkeit zu durchschauen, auf eine Rückkehr so primitiver Zustände zu verzichten u. wieder Anschluss an die große Kunst der Meister zu suchen, verschreie sie die Menge auch als l’art pour l’art.

Zeichen steigenden Erfolges der Lehre von Schenker mehren sich von Tag zu Tag nicht nur in Europa, sondern auch in Amerika, wo sie schon an mehreren Konservatorien Schul- u. Prüfungsstoff geworden ist. ³

2. XII. 31 ⁴

⇧ 3. XII. ⁵

⇧ The three yearbooks entitled Das Meisterwerk in der Musik , which we have published, represent the continuation of the Tonwille volumes 1–10 (issued by Universal Edition) and continue the theory of the “Urlinie” which was presented there for the first time. The Urlinie has been illustrated in greatest detail in the essay on Beethoven’s Eroica Symphony, in the third yearbook. ¹

With the theory of foreground, middleground and background, whose methodical presentation will follow in Der freie Satz (a work currently in progress), a revolution in all previously believed and taught musical concepts has been achieved. Schenker’s Harmonielehre is different from all previously taught theories of harmony; likewise his Kontrapunkt is different from all previous treatises on counterpoint; and these theories have been expressed differently because they proceed from coherence in a complete art-work that is anchored in a background and middleground. {2} The “Ursatz,” which comprises an “Urlinie” in the upper voice supported by an “arpeggiation of the fifth in the bass,” is the only imaginable, the only true cohesion in a ⇧ musical art-work, both symbolically and objectively. This inner cohesion between foreground and background – the traceability of the foreground from the background, as Schenker’s illustrations of the voice-leading levels show – is something about which music theory has previously known nothing.

Schenker’s new theory proves how music could only develop into a great art when it had finally liberated itself from the bonds of the superficial, naked repetitions that had been used from time immemorial in the service of marches, dances, and folksongs. If there the drive toward constant repetition had been in agreement with its modest purpose, and did so fittingly and with musical correctness, it nonetheless prevented music from achieving a greater dimension, {3} since such superficial repetition could only increase the length of a work, not its content. To gain a true, significant content beyond marches, dances and folksongs was only granted to those great musicians who possessed the imagination of genius: who, to be sure, likewise supported the content of the foreground with repetitions but concealed their starkness in the middleground so as to develop a much greater variety of diminutions in the foreground. This is how, in the Occident, that miraculous gift of the great art of music was born, especially when transmitted by the German musical geniuses. Schenker’s theory now embraces the revision of all that was previously believed about the history, philosophy and aesthetics of music; and at the same time it points to the possibility of finding a common denominator for all of the arts. ²

{4} With the failure of artistic imagination, superficial repetitions in the foreground have lately taken hold. In spite of affectedly large forms, in spite of affectedly garish instrumentation, all music has for a long time been a superficial pursuit of naked repetitions: motive upon motive in repetition, inversion, augmentation, and so on; those are the entire resources of today’s composers. In this way, music has been thrown back onto the impoverished state of the folk music of ancient time. We see this decline in its crassest form in the cultivation of jazz, which not only misuses the nature of repetition but actually tramples on everything that is special about musical rhythm in favor of an eternally metrical pulse.

Anyone for whom the art of music is a serious matter would do well to see through the latest slogan about the return to primitivism in its mendacity and ineptitude, to reject a return to such primitive conditions, and to again seek alliance with the great art of the masters, however much the masses decry it as “art for art’s sake.”

Signs of the increased success of Schenker’s theories multiply from one day to the next, not only in Europe but also in America, where they have become teaching and examination material in several conservatories. ³

December 2, 1931 ⁴

⇧ December 3 ⁵