[...] ⇧ Kunst bei ihm deutlich nur darauf ausgeht, Inhalt mühevoll u. künstlich zu beschaffen, statt, daß sie wie bei den Meistern, umgekehrt mit der Forderung des Inhaltes gebracht wird. Oder anders: bei diesen letzteren bringt der Fluß des Inhaltes alle Künstlichkeiten des Satzes (im guten u. notwendigsten Sinne verstanden!) mit sich, während bei Br. die Künstlichkeiten dazu da sind, den Inhalt zu beschaffen, a[uch] diesen Zweck ebenso naiv als drastisch zur Schau tragen, als der Ekstase ihren Selbstzweck zur Schau träg[t]. Es ist bei Br. eben jeder Moment zu sehr Selbstzweck: die Ekstase ist in ihrer Schönheit zu selbstsüchtig, die nachfolgende Künstlichkeit in ihrer Verlegenheit wieder u. aus ihrem Zweck heraus wieder ebenso selbstsüchtig. Oft sinkt die Künstlichkeit bei ihm zu einer Spielerei herunter, einer allzu naiven Freude an primitiven Umkehrungen, die wegen der Naivetät allein doch sicher die Stimmung nicht bessern, oder den Organismus des Werkes fördern.

Nehmen Sie irgend ein Werk von Beeth . oder von Brahms : wie schwer fällt es da oft, ² die thematischen Bezüge zu eruieren, selbst den musikalischsten Ohren! So verschleiert, so unbewußt, so leicht, daß man die Hauptfabel ohne Störung hören kann, ohne zu ahnen, woher sie ihren Stoff nähme? Bei Bruckner liegt alle Tendenz zu sehr obenauf. Diese Uebel betrifft aber auch die Orgelpunkte, die in Ihrem Briefe in Frage ³ kamen: sie dienen ihm, Inhalt zu verlängern, wenn er einen [sic] andere Quelle nicht hat, statt daß sie Produkt einer Inhaltsstimmung sein sollten. Statt bedingt zu sein, bedingen sie selbst. Sie brechen plötzlich hervor, ohne daß wir sie erwarteten. Sehen Sie z.B. den Orgelp. in der VII. Symph. 1. Satz bei D, – plötzlich Umkehrung und Orgelp. in nacktester Technik, nur um Stoff für die nachfolgenden Takte, u. insbesondere die V für die nächste Tonica (bei E) zu gewinnen. Ähnlich ist es mit dem letzten Orgelp. auf E im selben Satz: plötzlich bei W über den Grundton E! Könnte man allenfalls auch diesen Grundton nach den chromatischen Rückungen erwartet haben, so überrascht einen doch, daß dieser Ton plötzlich der letzte der Bäße bleiben soll! Womit hat er es da verdient? Ohne daß Br. ihn angestrebt hatte, {2} stellt es ihn vielmehr, statt auf tonalem, blos auf chromatischem Weg, (also auf dem für den Schluß am allerwenigsten maßgebenden Weg) her, u. nun muß dieser unfreiwillige Ton den ganzen, langen Schluß tragen! Wuß Wäre es eine atletische [sic] Prozedur, Jeder würde den Zusammenbruch haben sehen des Tones E, – wer hört ihn aber wirklich, wenn der Zusammenbruch blos in Tönen, statt in wirklicher Körperlichkeit erklingt?!

So viel mag für dieses Mal genügen – , ich bin müde. Ein andermal vielleicht ein anderes u. mehr darüber, vor allem im Band III. ⁴

Hoffentlich sehen Sie aus diesen sehr flüchtigen Andeutungen, daß ich Br. viel vorzuwerfen habe an technischen Rückständigkeiten, wie man ähnliche doch längst nicht mehr einem Ph. Em. Bach , Haydn , Mozart u. Beeth u.s.w. vorwerfen könnte. Außerdem wüßte ich tausend andere Mängel noch anders zu begründen, da ich 2 Jahre lang selbst Schüler Br ’s im hiesigen Conservatorium war, u. aus dem Munde Löwe ’s u. Schalk’s Zugeständnisse habe, die, so zurückhaltend sie klingen, doch Br. in anderem Lichte erscheinen lassen, als die Öffentlichkeit es ahnt.

Meine Überzeugung ist aber schließlich die: die Nachwelt wird alles besser hören, u. es ist unmöglich, daß man Br. je so empfängt, wie wir wirkliche Meister hören u. empfangen. Nichts rächt rächt sich so sehr in der Kunst, als technische Mängel. Warum gilt z.B. Berlioz noch nicht einmal so viel, wie Haydn oder Brahms ? Woran liegt es?

Glauben Sie mir, an den Tönen. Ihm haben Bäße gefehlt, u. sie werden immer mehr fehlen, u. eines Tages wird man Berlioz ebenso tief stellen müssen, als er seiner mangelhaften Technik wegen gestellt zu werden verdient. Bruckner wird es auch einmal schlecht ergehen, denn seine Technik ist mangelhaft. Nehmen Sie diese Prophezeiung nun nicht übel[.]

[...] ⇧ with him, art only serves the end of providing content laboriously and artificially instead of art being brought about, conversely, with the requirement of content, as with the masters. Expressed differently: with the latter, the flow of content brings with it all artificialities of the compositional technique (understood in the good and necessary sense), while with Bruckner the artificialities are there to produce content, and display this purpose just as naively as radically as ecstasy displays its end in itself. With Bruckner, every moment is too much an end in itself. The ecstasy, in its beauty, is too self-serving, the subsequent artificiality again just as self-serving in its awkwardness with regard to its purpose. With him, the artificiality often sinks to a level of games, of an all-too-naive joy in primitive inversions which owing to the naiveté alone certainly don't improve the mood or promote the organism of the work.

Take any work of Beethoven or Brahms. How difficult is it, often, ² to figure out the thematic relationships, even for the most musical ear! So concealed, so subconscious, so easy that we can often hear the main narrative without disturbance, without sensing whence it derives its material? With Bruckner, all tendencies lie too much on the surface. And that malaise also applies to the pedal points, which came up in your letter. ³ For him, their purpose is to expand the content when he has no other source, instead of being a product of the disposition of the content. Instead of being determined, they themselves determine. They erupt suddenly, without our having expected them. Look for example at the pedal point in the Seventh Symphony, first movement, rehearsal letter D ‒ suddenly an inversion and pedal point in the most obvious technique, merely in order to acquire material for the subsequent measures, especially the dominant for the ensuing tonic (at rehearsal E). The case is similar at the final pedal point on E in the same movement. Suddenly at rehearsal letter W, [a pedal] on the fundamental E! If in any case we might also have expected that fundamental after the chromatic shifts, then we are nevertheless surprised that this tone should remain, suddenly, as the last of the bass notes! By what means did it earn that? Without Bruckner having motivated it, {2} it is produced more merely by chromatic means instead of by tonal ones (i.e. by the least decisive means for a conclusion), and now this unwilling tone must carry the entire, long conclusion! If it were a robust procedure, everyone would see the failure of the tone E. But who really hears it if the failure resounds merely in tones instead of in genuine tangibility?!

This much may suffice for this time. I am tired. Another time perhaps something else and more on the topic, above all in volume 3. ⁴

Hopefully, you will see from these very fleeting hints that I have much to reproach Bruckner for with regard to technical backwardness, such as we certainly could by far no longer reproach C. P. E. Bach, Haydn, Mozart, and Beethoven, etc. for similar backwardness. Additionally, I could otherwise justify a thousand other defects because for two years I was myself Bruckner's student at the local Conservatory, and have Löwe's and Schalk's admissions which, cautious as they sound, show Bruckner in a different light than the public suspects.

However, my conviction is ultimately this. Posterity will hear everything better, and it is impossible that people will ever perceive Bruckner as we hear and perceive genuine masters. Nothing takes revenge so much in art as technical defects. Why for example does Berlioz not even count as much as Haydn or Brahms? What is the reason for it?

Believe me, believe in the tones. He lacked bass lines, and they will be ever more lacking, and one day people will have to rank Berlioz as low as he deserves to be ranked because of his defective technique. Bruckner will some day fare badly as well, for his technique is defective. Don't be angry at this prediction.

[...] ⇧ Kunst bei ihm deutlich nur darauf ausgeht, Inhalt mühevoll u. künstlich zu beschaffen, statt, daß sie wie bei den Meistern, umgekehrt mit der Forderung des Inhaltes gebracht wird. Oder anders: bei diesen letzteren bringt der Fluß des Inhaltes alle Künstlichkeiten des Satzes (im guten u. notwendigsten Sinne verstanden!) mit sich, während bei Br. die Künstlichkeiten dazu da sind, den Inhalt zu beschaffen, a[uch] diesen Zweck ebenso naiv als drastisch zur Schau tragen, als der Ekstase ihren Selbstzweck zur Schau träg[t]. Es ist bei Br. eben jeder Moment zu sehr Selbstzweck: die Ekstase ist in ihrer Schönheit zu selbstsüchtig, die nachfolgende Künstlichkeit in ihrer Verlegenheit wieder u. aus ihrem Zweck heraus wieder ebenso selbstsüchtig. Oft sinkt die Künstlichkeit bei ihm zu einer Spielerei herunter, einer allzu naiven Freude an primitiven Umkehrungen, die wegen der Naivetät allein doch sicher die Stimmung nicht bessern, oder den Organismus des Werkes fördern.

Nehmen Sie irgend ein Werk von Beeth . oder von Brahms : wie schwer fällt es da oft, ² die thematischen Bezüge zu eruieren, selbst den musikalischsten Ohren! So verschleiert, so unbewußt, so leicht, daß man die Hauptfabel ohne Störung hören kann, ohne zu ahnen, woher sie ihren Stoff nähme? Bei Bruckner liegt alle Tendenz zu sehr obenauf. Diese Uebel betrifft aber auch die Orgelpunkte, die in Ihrem Briefe in Frage ³ kamen: sie dienen ihm, Inhalt zu verlängern, wenn er einen [sic] andere Quelle nicht hat, statt daß sie Produkt einer Inhaltsstimmung sein sollten. Statt bedingt zu sein, bedingen sie selbst. Sie brechen plötzlich hervor, ohne daß wir sie erwarteten. Sehen Sie z.B. den Orgelp. in der VII. Symph. 1. Satz bei D, – plötzlich Umkehrung und Orgelp. in nacktester Technik, nur um Stoff für die nachfolgenden Takte, u. insbesondere die V für die nächste Tonica (bei E) zu gewinnen. Ähnlich ist es mit dem letzten Orgelp. auf E im selben Satz: plötzlich bei W über den Grundton E! Könnte man allenfalls auch diesen Grundton nach den chromatischen Rückungen erwartet haben, so überrascht einen doch, daß dieser Ton plötzlich der letzte der Bäße bleiben soll! Womit hat er es da verdient? Ohne daß Br. ihn angestrebt hatte, {2} stellt es ihn vielmehr, statt auf tonalem, blos auf chromatischem Weg, (also auf dem für den Schluß am allerwenigsten maßgebenden Weg) her, u. nun muß dieser unfreiwillige Ton den ganzen, langen Schluß tragen! Wuß Wäre es eine atletische [sic] Prozedur, Jeder würde den Zusammenbruch haben sehen des Tones E, – wer hört ihn aber wirklich, wenn der Zusammenbruch blos in Tönen, statt in wirklicher Körperlichkeit erklingt?!

So viel mag für dieses Mal genügen – , ich bin müde. Ein andermal vielleicht ein anderes u. mehr darüber, vor allem im Band III. ⁴

Hoffentlich sehen Sie aus diesen sehr flüchtigen Andeutungen, daß ich Br. viel vorzuwerfen habe an technischen Rückständigkeiten, wie man ähnliche doch längst nicht mehr einem Ph. Em. Bach , Haydn , Mozart u. Beeth u.s.w. vorwerfen könnte. Außerdem wüßte ich tausend andere Mängel noch anders zu begründen, da ich 2 Jahre lang selbst Schüler Br ’s im hiesigen Conservatorium war, u. aus dem Munde Löwe ’s u. Schalk’s Zugeständnisse habe, die, so zurückhaltend sie klingen, doch Br. in anderem Lichte erscheinen lassen, als die Öffentlichkeit es ahnt.

Meine Überzeugung ist aber schließlich die: die Nachwelt wird alles besser hören, u. es ist unmöglich, daß man Br. je so empfängt, wie wir wirkliche Meister hören u. empfangen. Nichts rächt rächt sich so sehr in der Kunst, als technische Mängel. Warum gilt z.B. Berlioz noch nicht einmal so viel, wie Haydn oder Brahms ? Woran liegt es?

Glauben Sie mir, an den Tönen. Ihm haben Bäße gefehlt, u. sie werden immer mehr fehlen, u. eines Tages wird man Berlioz ebenso tief stellen müssen, als er seiner mangelhaften Technik wegen gestellt zu werden verdient. Bruckner wird es auch einmal schlecht ergehen, denn seine Technik ist mangelhaft. Nehmen Sie diese Prophezeiung nun nicht übel[.]

[...] ⇧ with him, art only serves the end of providing content laboriously and artificially instead of art being brought about, conversely, with the requirement of content, as with the masters. Expressed differently: with the latter, the flow of content brings with it all artificialities of the compositional technique (understood in the good and necessary sense), while with Bruckner the artificialities are there to produce content, and display this purpose just as naively as radically as ecstasy displays its end in itself. With Bruckner, every moment is too much an end in itself. The ecstasy, in its beauty, is too self-serving, the subsequent artificiality again just as self-serving in its awkwardness with regard to its purpose. With him, the artificiality often sinks to a level of games, of an all-too-naive joy in primitive inversions which owing to the naiveté alone certainly don't improve the mood or promote the organism of the work.

Take any work of Beethoven or Brahms. How difficult is it, often, ² to figure out the thematic relationships, even for the most musical ear! So concealed, so subconscious, so easy that we can often hear the main narrative without disturbance, without sensing whence it derives its material? With Bruckner, all tendencies lie too much on the surface. And that malaise also applies to the pedal points, which came up in your letter. ³ For him, their purpose is to expand the content when he has no other source, instead of being a product of the disposition of the content. Instead of being determined, they themselves determine. They erupt suddenly, without our having expected them. Look for example at the pedal point in the Seventh Symphony, first movement, rehearsal letter D ‒ suddenly an inversion and pedal point in the most obvious technique, merely in order to acquire material for the subsequent measures, especially the dominant for the ensuing tonic (at rehearsal E). The case is similar at the final pedal point on E in the same movement. Suddenly at rehearsal letter W, [a pedal] on the fundamental E! If in any case we might also have expected that fundamental after the chromatic shifts, then we are nevertheless surprised that this tone should remain, suddenly, as the last of the bass notes! By what means did it earn that? Without Bruckner having motivated it, {2} it is produced more merely by chromatic means instead of by tonal ones (i.e. by the least decisive means for a conclusion), and now this unwilling tone must carry the entire, long conclusion! If it were a robust procedure, everyone would see the failure of the tone E. But who really hears it if the failure resounds merely in tones instead of in genuine tangibility?!

This much may suffice for this time. I am tired. Another time perhaps something else and more on the topic, above all in volume 3. ⁴

Hopefully, you will see from these very fleeting hints that I have much to reproach Bruckner for with regard to technical backwardness, such as we certainly could by far no longer reproach C. P. E. Bach, Haydn, Mozart, and Beethoven, etc. for similar backwardness. Additionally, I could otherwise justify a thousand other defects because for two years I was myself Bruckner's student at the local Conservatory, and have Löwe's and Schalk's admissions which, cautious as they sound, show Bruckner in a different light than the public suspects.

However, my conviction is ultimately this. Posterity will hear everything better, and it is impossible that people will ever perceive Bruckner as we hear and perceive genuine masters. Nothing takes revenge so much in art as technical defects. Why for example does Berlioz not even count as much as Haydn or Brahms? What is the reason for it?

Believe me, believe in the tones. He lacked bass lines, and they will be ever more lacking, and one day people will have to rank Berlioz as low as he deserves to be ranked because of his defective technique. Bruckner will some day fare badly as well, for his technique is defective. Don't be angry at this prediction.