Ich danke Ihnen vielmals für Ihre fabelhaft interessante Zusendung, die Ornamentik. ² Mit Ungeduld sehe ich der Zeit entgegen, da ich sie genauer durchnehmen kann. Ihre beiden freundlichen Briefe ³ haben mich ebenfalls so stark interessiert, dass ich sie nun – freilich nicht in verdientem ausführlichen Maass [sic] – erwidern möchte. Vor allem aber stellen Sie sich mich nicht als einen Menschen vor, der Geld hat und dem die Unabhängigkeit leicht geworden wäre. {2} Im Gegenteil, ich bin durch alle Demütigungen hindurchgegangen, bis ich meine Unanhängigkeit errungen habe.

Es freut mich, dass es doch heutzutage möglich ist über vieles in der Musik zu reden, was man früher als Noli me tangere ⁴ der Empfindung unangetastet und undebattiert liess. Freilich hebt diese Möglichkeit den Eindruck keineswegs auf, dass z.B. unsere entgegengesetzten Ansichten auf einer grundverschiedenen Art des Fühlens beruhen; also kann es sich nur um ungewollte Anregungen unter uns handeln, nicht um exakt begründbare Sätze!

Ist es nicht seltsam, dass ich in der Anerkennung Ihrer Bruckner-Beobachtungen mit Ihnen übereinstimme – dass mein Fühlen jedoch eine ganz andere Deutung erzwingt? Ihr Haupteinwand ist, wenn ich gut verstehe: {3} Br.s Disposition ist zu einfach; seine Betonung guter Taktteile zu wenig mannigfach. Ich sehe meinerseits in beiden Vorzüge.

1) inbezug auf die Form. Wenn die Setzung der bekannten Folge im Sonatensatz einen klaren Sinn hat, so kann es nur der sein: über den Eintritt neuer Themen, über den Ort der durchgeführten Themen, über die Wiederkehr + Rückkehr, zu orientieren. Dies thun die Einschnitte bei Br. mit gewünschter Ehrlichkeit. Darum ist seine Form klar und verständlich, wie das Parsifal Vorspiel. Übergänge u. alles was das Gerippe als Fleisch gleichsam umkleidet – das ist ja, soweit notwendig da. Wenigstens sehe ich es, und getraue mir’s jeden sehen zu lassen, von der 1. Sinfonie an.

{4} Dass man die Form vor lauter Fluss nicht klar erkennt, das halte ich für ein Merkmal der embryonalen Sonatenform. Oder für ein Kennzeichen übertriebener Technik welche ohne gemütvolle Unterlage bleibt. Ist es nicht fast lächerlich, wie verschieden wir denken?

2) Einsatz auf gute Taktteile (wenigstens mit Vorliebe; Ausnahmen immerhin zahlreich!): ist ebenso ein gutes Zeichen für mich! Das Nähere kann ich erst in einer Arbeit über die Rhythmik zeigen. Vielleicht haben Sie bemerkt, wie ketzerisch ich über den Rhythmus denke. Der reich ist an Harmonie, bevorzugt gute Taktteile überhaupt, und wendet Synkopierung massvoll an, ja sparsam. Wiederum sehen Sie, wie vollständig entgegengesetzt ich urteile.

{5} Um nicht ganz in Scham vor Ihren Kenntnissen vergehen zu müssen, berufe ich mich auf August Halm, von dem Sie notwendig lesen müssen den Aufsatz über Bruckner Neue Musikzeitg 1902, 13, 14, 16, 17 glaube ich. ⁵ Wenn es nicht gar zu ernst ware, müsste man lachen darüber, dass zwei theoretisch so fein durchgebildete und praktische Musikkenner wie Sie und Halm so diametral entgegengesetzt urteilen können (Halm begründet alles ins technische Detail!) Da werden Sie finden, wie das Fmoll (bei Wiederholung Gmoll) des 2. Themas der V. ins Gute zu deuten, u.s.w. Ebenso in Halms Harmonielehre die Stelle D-E im 1. Satz der VII. ⁶ Die Handlung des E als Orgelp. in der Coda (W) ist doch harmlos: Die Chromatik ist kurzer Abstieg; im Grunde nur eine Korrektur des F nach E, die für mich viel Stimmung hat.

{6} Im übrigen, was Stimmung betrifft, wieder ganz andere Auffassung auf meiner + Ihrer Seite. Mir ist Br. besonders dadurch von andern unterschieden: dass seine Verarbeitungen (jeder Art) wahr, echt sind, und die Stimmung festhalten, d.h. steigern, vertiefen. Technisch gewendet geredet , die alten Mittel sind auf neue Weise überzeugend angewendet. Selbst ein leiser Unterschied von Beeth. + Wagner, die oft (ja nicht immer) mit blossemWillen, Zeitmass etc steigern, während bei Br. jede erregende Wirkung einen bestimmten, inhaltspendenden Kunstmittel entspricht. Z.B. im Adagio der VIII ist die Stelle, da wo durch Nachahmungen gesteigert wird, herrlich; namentlich der Einsatz im Bass. (Partitur S. 57 ff) Das Pathos ist vielmehr ein Ethos bei Br. Die Ekstase im eigentli[chen] Sinn beginnt in der Durchführung. Die Erfindung selbst, die Plastik der Themen {7} verrät mir Ruhe + Besonnenheit in der Leidenschaft, also im Grund das Gegenteil von Ekstase. Wiederum kann ich eben nur meine Ansicht aussprechen, die der Ihrigen wieder ganz entgegengesetzt ist!

Ländler-Stimmung? Giebt es auch, wie Kretzschmar meint, Ländler im 4/4 Takt? Sind nicht Bruckners Tanzweisen die natürliche + notwendige Ergänzung seines Ernstes? Sind sie nicht weit vornehmer als die Ungarischen etc bei Brahms?

Gewiss könnte mündliche Aussprache auch über Brahms manches bei mir ändern. In der 2. Aufl. meiner Musikgeschichte, die dieser Tage erscheint, ⁷ glaube ich einen Fortschritt gemacht zu haben in der Gerechtigkeit gegen Brahms.

{8} Über eine tiefe Antipathie komme ich nicht hinweg. Ich deute „absolute“ Musik gern, willig, und wie ich glaube, annährend richtig. Aber ich stehe vor vielem bei Brahms unmutig da, weil das Herz nicht mitklingen will. Auch der Ausspruch über Bülow scheint mir nicht edel gedacht: ohne Bülow wäre Brahms nicht emporgekommen. Sachlich genommen erscheint mir Bülow immer unsympatischer für einen nach Charakter strebenden Menschen: was Sie in der neuen Auflage bestätigt finden werden durch schärferes Urteil. Sie wissen und ich danke Ihnen dafür, dass ich keiner Partei diene und mein Fühlen nur dem Tondichter erschliesse, der es beglückt und sättigt.

Verzeihen Sie nur diesen ungeheuerlich langen Brief, und regen Sie mich bald wieder zum Widerspruch an!

Thank you very much for your fabulously interesting mailing, the Ornamentation . ² With patience, I foresee the time when I can go through it more thoroughly. Your two cordial letters ³ also interested me so greatly that I would like to respond to them ‒ naturally not in the elaborate scope that they merit. However, above all you don't strike me as a person who has money and for whom independence would come easily. {2} On the contrary, I went through all manner of humiliations until I achieved my independence.

I am pleased that it is certainly possible nowadays to talk about much in music that previously was left untouched and undiscussed as a Noli me tangere ⁴ of perception. Of course that possibility in no way cancels out the impression that our opposed views are based, for example, on a fundamentally different type of feeling. So it can just be a matter of unintended challenges between us, not of definitely substantiated principles.

Is it not odd that in the acknowledgment of your observations about Bruckner I agree with you, but that my feelings impose an entirely different interpretation? If I understand correctly, your main objection is {3} that Bruckner's organization is too simple, his accentuation of strong beats not sufficiently diverse. For my part, I see advantages to both.

1) With regard to form, when the arrangement of the familiar succession in a sonata-form movement has a clear logic, it can only be this: to orient us to the entry of new themes, to the location of developed themes, to recapitulation and return. The caesuras in Bruckner do this with the desired forthrightness. His form is therefore clear and comprehensible, like the Parsifal Prelude. Transitions and everything that, as flesh, clothes the skeleton, so to speak ‒ that is certainly present, as far as necessary. Or so I see it at least, and believe I can get anyone to see it, from the First Symphony onward.

{4} I consider it a trait of embryonic sonata form that we don't recognize the form because of pure fluidity. Or for a characteristic of exaggerated technique which remains without emotional underpinning. Is it not almost ridiculous how differently we think?

2) Entry on strong beats (at least by preference; exceptions are numerous, anyway!) is also a good sign for me. I can only show details in a work on rhythm. You have perhaps noticed how heretically I think about rhythm. Whoever is rich in harmony prefers strong beats in general, and uses syncopation moderately, even sparingly. Here again you see how completely oppositely I make judgments.

{5} In order not to have to shrink completely in shame before your knowledge, I refer to August Halm, whose essay on Bruckner, Neue Musikzeitung (1902), [Nos.] 13, 14, 16, 17, I think, you absolutely must read. ⁵ If it were not so serious, we would have to laugh at how two theoretically so well trained and practically oriented music experts as you and Halm can reach such diametrically opposed judgments (Halm substantiates everything in technical detail!). There, you will find how to interpret favorably the F minor tonality (at the repetition, G minor) of the second theme in the Fifth, etc. Also, in Halm's Manual of Harmony the passage from D to E in the first movement of the Seventh. ⁶ The treatment of E as a pedal point in the coda (W) is certainly inoffensive. The chromaticism is a brief descent, in principle merely a correction of F toward E, which for me has a lot of character.

{6} By the way, regarding character, understood, again, completely differently from your perspective and mine. To me, Bruckner is especially differentiated from others in that his treatments of materials (of every type) are true, genuine and maintain the character, i.e. escalate, intensify. Formulated Speaking technically: the old means are applied convincingly in a new way. Even a faint difference from Beethoven, Wagner, who often (not always, of course) escalate with pure will, tempo, etc, while with Bruckner every actuating effect corresponds to a specific artistic means that bestows content. In the Adagio of the Eighth, for instance, the passage that escalates by means of imitations, marvelous; notably the entrance in the bass (score, pp. 57ff). The pathos is more an ethos in Bruckner. Ecstasy in the actual sense begins in the development section. The invention itself, the vividness of the themes {7} discloses to me tranquility and reflectiveness in the passion, thus at bottom the opposite of ecstasy. Again, I can only express my view, which is again entirely opposite to yours!

Ländler-character? Are there also, as Kretzschmar says, Ländlers in 4/4 time? Are not Bruckner's dance tunes the natural, necessary complements of his seriousness? Are they not far more refined than the Hungarian tunes, etc., in Brahms?

Certainly, a face-to-face discussion on Brahms could change some things in my thinking. In the second edition of my Music History, which will appear in the next few days, ⁷ I believe I have made progress in the fairness toward Brahms.

{8} I cannot get past a deep antipathy. I interpret "absolute" music gladly, willingly and, as I believe, ever more correctly. But I am annoyed by much in Brahms because my heart will not resonate. The statement about Bülow, too, seems to me not graciously conceived. Without Bülow, Brahms would not have risen so high. Considered objectively, Bülow seems to me always more disagreeable as a person striving for character, which you will find confirmed in the new edition [of my Music History] through keener judgement. You know, and I thank you for it, that I serve no party, and reveal my feelings only to that tone poet who delights and satisfies those feelings.

Pardon this enormously long letter, and challenge me soon again to opposition! In genuine admiration, I remain

Ich danke Ihnen vielmals für Ihre fabelhaft interessante Zusendung, die Ornamentik. ² Mit Ungeduld sehe ich der Zeit entgegen, da ich sie genauer durchnehmen kann. Ihre beiden freundlichen Briefe ³ haben mich ebenfalls so stark interessiert, dass ich sie nun – freilich nicht in verdientem ausführlichen Maass [sic] – erwidern möchte. Vor allem aber stellen Sie sich mich nicht als einen Menschen vor, der Geld hat und dem die Unabhängigkeit leicht geworden wäre. {2} Im Gegenteil, ich bin durch alle Demütigungen hindurchgegangen, bis ich meine Unanhängigkeit errungen habe.

Es freut mich, dass es doch heutzutage möglich ist über vieles in der Musik zu reden, was man früher als Noli me tangere ⁴ der Empfindung unangetastet und undebattiert liess. Freilich hebt diese Möglichkeit den Eindruck keineswegs auf, dass z.B. unsere entgegengesetzten Ansichten auf einer grundverschiedenen Art des Fühlens beruhen; also kann es sich nur um ungewollte Anregungen unter uns handeln, nicht um exakt begründbare Sätze!

Ist es nicht seltsam, dass ich in der Anerkennung Ihrer Bruckner-Beobachtungen mit Ihnen übereinstimme – dass mein Fühlen jedoch eine ganz andere Deutung erzwingt? Ihr Haupteinwand ist, wenn ich gut verstehe: {3} Br.s Disposition ist zu einfach; seine Betonung guter Taktteile zu wenig mannigfach. Ich sehe meinerseits in beiden Vorzüge.

1) inbezug auf die Form. Wenn die Setzung der bekannten Folge im Sonatensatz einen klaren Sinn hat, so kann es nur der sein: über den Eintritt neuer Themen, über den Ort der durchgeführten Themen, über die Wiederkehr + Rückkehr, zu orientieren. Dies thun die Einschnitte bei Br. mit gewünschter Ehrlichkeit. Darum ist seine Form klar und verständlich, wie das Parsifal Vorspiel. Übergänge u. alles was das Gerippe als Fleisch gleichsam umkleidet – das ist ja, soweit notwendig da. Wenigstens sehe ich es, und getraue mir’s jeden sehen zu lassen, von der 1. Sinfonie an.

{4} Dass man die Form vor lauter Fluss nicht klar erkennt, das halte ich für ein Merkmal der embryonalen Sonatenform. Oder für ein Kennzeichen übertriebener Technik welche ohne gemütvolle Unterlage bleibt. Ist es nicht fast lächerlich, wie verschieden wir denken?

2) Einsatz auf gute Taktteile (wenigstens mit Vorliebe; Ausnahmen immerhin zahlreich!): ist ebenso ein gutes Zeichen für mich! Das Nähere kann ich erst in einer Arbeit über die Rhythmik zeigen. Vielleicht haben Sie bemerkt, wie ketzerisch ich über den Rhythmus denke. Der reich ist an Harmonie, bevorzugt gute Taktteile überhaupt, und wendet Synkopierung massvoll an, ja sparsam. Wiederum sehen Sie, wie vollständig entgegengesetzt ich urteile.

{5} Um nicht ganz in Scham vor Ihren Kenntnissen vergehen zu müssen, berufe ich mich auf August Halm, von dem Sie notwendig lesen müssen den Aufsatz über Bruckner Neue Musikzeitg 1902, 13, 14, 16, 17 glaube ich. ⁵ Wenn es nicht gar zu ernst ware, müsste man lachen darüber, dass zwei theoretisch so fein durchgebildete und praktische Musikkenner wie Sie und Halm so diametral entgegengesetzt urteilen können (Halm begründet alles ins technische Detail!) Da werden Sie finden, wie das Fmoll (bei Wiederholung Gmoll) des 2. Themas der V. ins Gute zu deuten, u.s.w. Ebenso in Halms Harmonielehre die Stelle D-E im 1. Satz der VII. ⁶ Die Handlung des E als Orgelp. in der Coda (W) ist doch harmlos: Die Chromatik ist kurzer Abstieg; im Grunde nur eine Korrektur des F nach E, die für mich viel Stimmung hat.

{6} Im übrigen, was Stimmung betrifft, wieder ganz andere Auffassung auf meiner + Ihrer Seite. Mir ist Br. besonders dadurch von andern unterschieden: dass seine Verarbeitungen (jeder Art) wahr, echt sind, und die Stimmung festhalten, d.h. steigern, vertiefen. Technisch gewendet geredet , die alten Mittel sind auf neue Weise überzeugend angewendet. Selbst ein leiser Unterschied von Beeth. + Wagner, die oft (ja nicht immer) mit blossemWillen, Zeitmass etc steigern, während bei Br. jede erregende Wirkung einen bestimmten, inhaltspendenden Kunstmittel entspricht. Z.B. im Adagio der VIII ist die Stelle, da wo durch Nachahmungen gesteigert wird, herrlich; namentlich der Einsatz im Bass. (Partitur S. 57 ff) Das Pathos ist vielmehr ein Ethos bei Br. Die Ekstase im eigentli[chen] Sinn beginnt in der Durchführung. Die Erfindung selbst, die Plastik der Themen {7} verrät mir Ruhe + Besonnenheit in der Leidenschaft, also im Grund das Gegenteil von Ekstase. Wiederum kann ich eben nur meine Ansicht aussprechen, die der Ihrigen wieder ganz entgegengesetzt ist!

Ländler-Stimmung? Giebt es auch, wie Kretzschmar meint, Ländler im 4/4 Takt? Sind nicht Bruckners Tanzweisen die natürliche + notwendige Ergänzung seines Ernstes? Sind sie nicht weit vornehmer als die Ungarischen etc bei Brahms?

Gewiss könnte mündliche Aussprache auch über Brahms manches bei mir ändern. In der 2. Aufl. meiner Musikgeschichte, die dieser Tage erscheint, ⁷ glaube ich einen Fortschritt gemacht zu haben in der Gerechtigkeit gegen Brahms.

{8} Über eine tiefe Antipathie komme ich nicht hinweg. Ich deute „absolute“ Musik gern, willig, und wie ich glaube, annährend richtig. Aber ich stehe vor vielem bei Brahms unmutig da, weil das Herz nicht mitklingen will. Auch der Ausspruch über Bülow scheint mir nicht edel gedacht: ohne Bülow wäre Brahms nicht emporgekommen. Sachlich genommen erscheint mir Bülow immer unsympatischer für einen nach Charakter strebenden Menschen: was Sie in der neuen Auflage bestätigt finden werden durch schärferes Urteil. Sie wissen und ich danke Ihnen dafür, dass ich keiner Partei diene und mein Fühlen nur dem Tondichter erschliesse, der es beglückt und sättigt.

Verzeihen Sie nur diesen ungeheuerlich langen Brief, und regen Sie mich bald wieder zum Widerspruch an!

Thank you very much for your fabulously interesting mailing, the Ornamentation . ² With patience, I foresee the time when I can go through it more thoroughly. Your two cordial letters ³ also interested me so greatly that I would like to respond to them ‒ naturally not in the elaborate scope that they merit. However, above all you don't strike me as a person who has money and for whom independence would come easily. {2} On the contrary, I went through all manner of humiliations until I achieved my independence.

I am pleased that it is certainly possible nowadays to talk about much in music that previously was left untouched and undiscussed as a Noli me tangere ⁴ of perception. Of course that possibility in no way cancels out the impression that our opposed views are based, for example, on a fundamentally different type of feeling. So it can just be a matter of unintended challenges between us, not of definitely substantiated principles.

Is it not odd that in the acknowledgment of your observations about Bruckner I agree with you, but that my feelings impose an entirely different interpretation? If I understand correctly, your main objection is {3} that Bruckner's organization is too simple, his accentuation of strong beats not sufficiently diverse. For my part, I see advantages to both.

1) With regard to form, when the arrangement of the familiar succession in a sonata-form movement has a clear logic, it can only be this: to orient us to the entry of new themes, to the location of developed themes, to recapitulation and return. The caesuras in Bruckner do this with the desired forthrightness. His form is therefore clear and comprehensible, like the Parsifal Prelude. Transitions and everything that, as flesh, clothes the skeleton, so to speak ‒ that is certainly present, as far as necessary. Or so I see it at least, and believe I can get anyone to see it, from the First Symphony onward.

{4} I consider it a trait of embryonic sonata form that we don't recognize the form because of pure fluidity. Or for a characteristic of exaggerated technique which remains without emotional underpinning. Is it not almost ridiculous how differently we think?

2) Entry on strong beats (at least by preference; exceptions are numerous, anyway!) is also a good sign for me. I can only show details in a work on rhythm. You have perhaps noticed how heretically I think about rhythm. Whoever is rich in harmony prefers strong beats in general, and uses syncopation moderately, even sparingly. Here again you see how completely oppositely I make judgments.

{5} In order not to have to shrink completely in shame before your knowledge, I refer to August Halm, whose essay on Bruckner, Neue Musikzeitung (1902), [Nos.] 13, 14, 16, 17, I think, you absolutely must read. ⁵ If it were not so serious, we would have to laugh at how two theoretically so well trained and practically oriented music experts as you and Halm can reach such diametrically opposed judgments (Halm substantiates everything in technical detail!). There, you will find how to interpret favorably the F minor tonality (at the repetition, G minor) of the second theme in the Fifth, etc. Also, in Halm's Manual of Harmony the passage from D to E in the first movement of the Seventh. ⁶ The treatment of E as a pedal point in the coda (W) is certainly inoffensive. The chromaticism is a brief descent, in principle merely a correction of F toward E, which for me has a lot of character.

{6} By the way, regarding character, understood, again, completely differently from your perspective and mine. To me, Bruckner is especially differentiated from others in that his treatments of materials (of every type) are true, genuine and maintain the character, i.e. escalate, intensify. Formulated Speaking technically: the old means are applied convincingly in a new way. Even a faint difference from Beethoven, Wagner, who often (not always, of course) escalate with pure will, tempo, etc, while with Bruckner every actuating effect corresponds to a specific artistic means that bestows content. In the Adagio of the Eighth, for instance, the passage that escalates by means of imitations, marvelous; notably the entrance in the bass (score, pp. 57ff). The pathos is more an ethos in Bruckner. Ecstasy in the actual sense begins in the development section. The invention itself, the vividness of the themes {7} discloses to me tranquility and reflectiveness in the passion, thus at bottom the opposite of ecstasy. Again, I can only express my view, which is again entirely opposite to yours!

Ländler-character? Are there also, as Kretzschmar says, Ländlers in 4/4 time? Are not Bruckner's dance tunes the natural, necessary complements of his seriousness? Are they not far more refined than the Hungarian tunes, etc., in Brahms?

Certainly, a face-to-face discussion on Brahms could change some things in my thinking. In the second edition of my Music History, which will appear in the next few days, ⁷ I believe I have made progress in the fairness toward Brahms.

{8} I cannot get past a deep antipathy. I interpret "absolute" music gladly, willingly and, as I believe, ever more correctly. But I am annoyed by much in Brahms because my heart will not resonate. The statement about Bülow, too, seems to me not graciously conceived. Without Bülow, Brahms would not have risen so high. Considered objectively, Bülow seems to me always more disagreeable as a person striving for character, which you will find confirmed in the new edition [of my Music History] through keener judgement. You know, and I thank you for it, that I serve no party, and reveal my feelings only to that tone poet who delights and satisfies those feelings.

Pardon this enormously long letter, and challenge me soon again to opposition! In genuine admiration, I remain