EINFÜHRENDE BEMERKUNGEN ZU DER REKONSTRUKTION DER BEETHOVEN-SONATEN

Aus Briefen Beethovens und sonstigen anderen Zeugnissen wissen wir, daß der Meister mit den Drucken seiner Werke durchaus unzufrieden war. Sein Tadel und Zorn kamen für das gedruckte Werk schon zu spät, nützten aber auch gar nicht den noch zu druckenden Werken, obgleich er ausdrücklich darauf hinwies, wie die Schreibart für den Inhalt wesentlich sei. ¹ Die Erstausgaben scheiterten einfach daran, daß die Setzer und Korrektoren die Beziehung von diesem Inhalt und dieser Schreibart nicht begriffen, weil beide durchaus neuartig waren.

Die nach Beethovens Tode zunehmende Verbreitung seiner Werke schuf eine noch mißlichere Lage; mit ihr kam eine Verflachung der musikalischen Instinkte, einem Naturgesetz zufolge, gegen das sich der Mensch vergeblich aufzulehnen sucht. Hätte es bloß gegolten, geringfügige drucktechnische oder orthographische Verbesserungen durchzuführen – um ein Beispiel aus der Sprache anzuführen, etwa „bei“ für „bey“, „Not“ für „Noth“ u. s. w. – aber da ging es um tiefste Fragen der Synthese, Form, Stimmführung, Rhythmik, Artikulation, Dynamik, die weder dem Instinkt, noch dem Bewußtsein der Herausgeber vertraut waren. Zudem gingen die wenigsten von ihnen auf die Originale selbst zurück, sondern maßen ihre Empfindung und Einsicht nur an den Ausgaben anderer Herausgeber, mutwillig-persönlich, „auffassungslüstern“, wie wir das heute an Dirigenten und Virtuosen sehen, die sich unbekümmert um die Sache gegeneinander auszuspielen pflegen. Daß sich dann aber auch Musiker und Liebhaber diesem Zustand gegenüber vollständig gleichgültig verhielten, darf nicht weiter befremden: glaubten sie doch alle, in jeder Ausgabe den echten Beethoven vor sich zu haben, sodaß sie gar nicht in die Lage kamen, ihr Unterscheidungsvermögen ins Feld zu führen; sie genossen, wie eigentlich immer, vor allem sich selbst und erst in zweiter Reihe Beethoven.

Den ersten Schritt zur Besserung hat die Gesamtausgabe der Beethoven-Werke, ² wie später die Urtext-Ausgabe ³ gemacht als Ausgaben, die seit Beethovens Tode zum erstenmal die Originale zu Rate gezogen. Indessen stand die Einsicht der Herausgeber noch immer nicht auf der nötigen Höhe, so daß noch viel, sehr viel Schuld an die Erstfassung abzutragen übrigblieb.

Im Zusammenhang nun mit dem Rettungswerk, als das Schenker seine „Neue musikalische Theorien und Phantasien“ auffaßt, stellte er sich auch noch die Aufgabe, das unschätzbare Beethoven-Gut endlich zu bereinigen. Unter großen Opfern verschaffte er sich Einblick in alle heute nur irgend erreichbare Originale, sei es Handschriften, Erstausgaben oder vom Autor revidierten Abschriften, um nach Möglichkeit die erste Fassung zu ermitteln. Er äußert sich darüber in der Erläuterungsausgabe von op. 101, S. 19: Beethovens kräftiges, unmittelbares, sozusagen tonkörperliches Denken bringt ihm von selbst eine auch das Auge des Lesers sinnlich überzeugende Schreibart heran:
das Steigen und Fallen der Linien: hier sieht man sie aus dem unteren ins obere Notensystem ziehen, dort vom oberen ins untere sinken;
das tiefsinnige Spiel der Balken: sie künden dem Auge, was im Inneren der Töne vorgeht, den Willen zur Zusammengehörigkeit bei diesem Trennungszwang bei jenen;
die geheimnisvolle Beredsamkeit der Bogen: einmal, was auch über Balken und Taktstriche hinweg Bezug aufeinander atmet, absetzend, um Gegengewichten Platz zu machen, öfter gleichzeitig auch in verschiedener Spannweite gegeneinander wirkend, vermitteln sie das Bild wohlgepflegter und gesättigter Gerechtigkeit im Gefüge der Teile und des Ganzen;
das Auf- und Abwärtsstreichen der Notenhälse: sie lassen uns die Töne als gleichsam gegeneinanderwirkende Schauspieler wahrnehmen, scharf umrissen im Mit- und Gegenspiel, am schönsten wohl dort, wo z. B. ein Abwärtsstreichen lange voraus das Gegenspiel aufwärtsgestrichener Tonfolgen (oder umgekehrt) so spannend ankündigt;
das Register der Pausen: sie fehlen zuweilen, um dem Auge das Stimmganze luftiger zu zeigen und das Kommen und Gehen mancher Stimme nicht mehr als nötig zu unterstreichen; und so vieles andere mehr, wovon ich zahlreiche Beispiele schon in „op. 109“, „110“, „111“, angeführt habe und ebenso zahlreiche auch hier wieder bieten werde.
Nicht alle diese Unwägbarkeiten haben aber im Erstdruck Platz gefunden und man kann es nur Zufall nennen, wenn manche zum Vorschein gekommen, wie man freilich trotzdem alle Ursache hat, sich zu freuen, wenn etwaige Verstöße der Originalausgabe sich bloß eben auf die hier gemeinten Züge beschränken. ⁴

Demgemäß hat der Herausgeber auch berichtigt, was sonst noch an Verstößen wider Taktstrich, Stimmführung, Motiv, Dynamik, Pedalisierung und Fingersatz in den Ausgaben rerbreitet [recte verbreitet] war. In diesem Sinne stellen nun die neugewonnenen Ergebnisse – und darauf kam es dem Herausgeber im Zusammenhang seines Gesamtwerkes wohl am meisten an – mittelbar auch einen neuen Beitrag zur Erkenntnis der Beethoven’schen Kunst, der Tonkunst überhaupt vor. Nur der Vergleich mit anderen Ausgaben kann die unendliche Summe und Vielfalt dieser Ergebnisse deutlich machen. Wer sich noch außerdem deren künstlerischen Wert zum Bewußtsein bringen will, sehe des Herausgebers Erläuterungsausgabe (Universal-Edition) oder die „Tonwille“-Hefte (Tonwille-Flugblätter-Ver- lag, Wien, I. Opernhaus – Albert J. Gutmann G. m. b. H.; Leipzig, Karlstraße 10 – Friedrich Hofmeister G. m. b. H.) ein, worin er Beethovens Inhalt und Schreibart erklärt und gegen die Herausgeber verteitigt [recte verteidigt] .

Schenker hat die Sonaten mit einem Fingersatz versehen, die wenigen Stellen ausgenommen, die in Handschrift oder Erstausgabe des Meisters Fingersatz aufweisen. Über die Art seines Fingersatzes äußert er sich in der Erläuterungsausgabe von op. 110, S. 30: Mit der Freiheit des Rhythmus hängt endlich auch die Art meines Fingersatzes organisch zusammen, weshalb es nicht anginge, diesen etwa von abstrakten Gesichtspunkten aus zu beurteilen. So gut jede einzelne Situation im Kunstwerk ihre {2b} eigene Freiheit aufweist, die nicht aus allgemeinen Prinzipien, sondern eben nur aus den besonderen Gründen der Situation hergeleitet werden kann, so gut hat auch der Fingersatz, ohne auf allgemeine Gesetze Rücksicht zu nehmen, die Besonderheit der Situation auszudrücken. In diesem Sinne möge nun der Spieler, wie gesagt, meinen Fingersatz mit als organischen Schlüssel zur jeweiligen Situation betrachten; und hat er erst etwaige Vorurteile vom Standpunkt des gangbaren Fingersatzes überwunden, so wird er bei aufmerksamer und wohldurchdachter Ausführung sich selbst davon überzeugen, wie geboten, ja notwendig er sich auch dort erweist, wo er fürs erste nur den Eindruck eines sonderbaren macht. ⁵

EINFÜHRENDE BEMERKUNGEN ZU DEN NEUEN MUSIKALISCHEN THEORIEN UND PHANTASIEN

Die „Neuen musikalischen Theorien und Phantasien“ stellen ein auf vier Bände berechnetes Werk vor. Der erste Band ist der Harmonielehre, der zweite und dritte Band der Lehre vom Kontrapunkt als der Stimmführung an sich, endlich der vierte dem freien Satz als den Prolongationen der Stimmführung bei Stufe und Urlinie gewidmet. (Durch eine weitere Folge von losen Bänden unter dem Titel „Entwurf einer neuen Formenlehre“, „Niedergang der Kompositionskunst“, „Kunst des Vortrages“ u. s. w. soll das Hauptwerk vervollständigt werden.) ⁶

Von sämtlichen älteren und neueren Lehrbüchern unterscheidet sich Schenkers Harmonielehre schon äußerlich dadurch, daß sie keine Aufgaben führt, und die Kontrapunktlehre (1. und 2. Halbband) wieder dadurch, daß sie fortlaufend durch Ausblicke auf den freien Satz gefördert wird, wo allein die Stimmführung – allerdings in prolongierter Form – anzutreffen ist. Im Kontrapunkt werden dann freilich Aufgaben gebracht, mehr sogar als in anderen üblichen Lehrbüchern des Kontrapunktes. Zu dem Inhalt der Bände im einzelnen ist zu sagen:

An die Spitze der Harmonielehre ist der Grundgedanke vom biologischen Eigenleben der Tonkunst gestellt: die Musik wurde erst zur Kunst, als sie in Wiederholung und Motivbildung die unentbehrliche Assoziation aus sich selbst hervorzubringen gelernt hat. Daß der Gedanke vom Eigenleben der Musik bis heute weder gefaßt noch erfaßt worden, hat sich als das eigentliche Hindernis eines wahren Fortschrittes in Ausübung und Erkenntnis bei Musikern, Philosophen und Ästhetikern erwiesen. In der Wiederholung liegt zugleich schon der Keim aller Formen. Wenn die Musik auch nur vorübergehend auf die Wiederholung verzichtet hört sie auf Musik zu sein und nähert sich vielmehr dem Wesen der Sprache.

Zum erstenmal – der Band erschien im Jahre 1906 – wird der Begriff eines Tonsystems überhaupt und unserer beiden Tongeschlechter im besonderen erkannt und geformt: Die Natur stellt die Quint („… eine höhere Einheit, gleichsam das Meter des Tonkünstlers“) ⁷ bei, während die Bedürfnisse der Wiederholung den Zusammenschluß von sieben verschiedenen Tönen als rein künstlichen Teil bestimmen. Das Künstlerische des Systems zeigt sich noch in der Inversion als einem Gegenstück des Quinten-Aufwärtstriebes der Natur: sie führt zur Entstehung der Unterquint-Tonika, Ober- und Unterdominante beseitigen nun alle Widersprüche, die sich aus dem naturhaften Dur der Töne als Systemglieder ergeben mußten. Das ist nun das Dur-System, das natürliche. Ihm wird künstlich das Moll-System nachgebildet, mit durchgängiger Nachahmung alles dessen, worin das Dur-System begrifflich begründet ist.

Die alten Kirchentonarten werden dagegen als Systeme zurückgewiesen: der knappe Inhalt der damaligen Musik duldete erst eine horizontale Auffassung der Tonart und könnte zu einem wirklichen System noch gar nicht drängen, dessen erste Voraussetzung ja Reichtum der Auskomponierung mit weitgreifendem Außensatz ist.

Auch in der Mischung von Dur und Moll sieht Schenker ein biologisches Zeichen, das reichere Sichausleben eines Toninhaltes.

Als wesentliches Merkmal des Intervall-Begriffes wird – anders als bisher – die Diatoniefähigkeit hingestellt. Damit wird von vornherein ein Riegel vorgeschoben, aller Spintisiererei über „neue“ Klänge, Tonarten u. s. w., die das Ohr um das gute Hören und Schaffen bringt.

Die Stufe wird als eine höhere Einheit erkannt: sie ist zwar ein Dreiklang, aber nicht jeder Dreiklang ist eine Stufe. Schenker zeigt an vielen Beispielen diese überragende Erscheinung und gibt aus der Fülle der Bedingungen, die sie bestimmen, eine beträchtliche Auswahl, vorbehaltlich noch weiterer, die erst im vierten Band zur Darstellung gelangen sollen. Der Begriff der Stufe wird sodann gegenüber den Stimmführungsklängen im strengen Satz, die keine Stufen sind, erhärtet und auch noch in seiner historischen Herkunft erläutert. Hieran schließt sich endlich eine Kritik der Harmonielehrbücher.

Es folgt die Lehre von den Drei- und Vierklängen, die Fünfklänge werden verneint und grundsätzlich zu den Vorhälten gezählt.

Nun wird in neuer Weise gezeigt wie Tonikalisierung, Chromatik, Alteration in den Dienst der Diatonie sich stellen und dabei der Grundsatz ausgesprochen „daß man schon um der Diatonie willen nicht genug chromatisch schreiben kann.“ ⁸

Endlich wird die Modulation auf eine breitere Grundlage gebracht und entgegen dem billigen Wahn von heute der Begriff des Präludierens als einer freien Phantasie im Sinne der älteren improvisationskündigen Meister richtiggestellt. Zur praktischen Bewertung seiner Harmonielehre konnte übrigens Schenker schon im Jahre 1910 in der Vorrede zum Kontrapunkt, S. XXXIV, Stellung nehmen. Im Übrigen wurde der Inhalt zwar vielfach als „geistvoll“ bezeichnet, dabei aber der Zweifel geäußert, ob meine Lehre gerade in dieser Form praktischen Wert haben könnte? Nun, ich glaube sagen zu dürfen, daß es doch ungleich praktischer ist, einem Kunstjünger zu zeigen, woher er – von der Urquelle der Inspiration freilich abgesehen – seinen Inhalt zu beziehen habe, als ihn bloß mit Tonpuppen spielen zu lassen, was doch nur einen Müßiggang bedeutet, obendrein einen teuer erkauften. Hat der Schüler im Kontrapunkt vorerst die Kunst der Stimmführung gelernt, so mag es ihm dann in der Welt der Stufen genügen zu sehen: wer sie seien, wie sie an Inhalt eintragen, wie sie sich zur Form verhalten, wie viel an Stufengang der eine, der andere Gedanke verbraucht, wie man an Stufen sparen und dennoch zugleich den Gedanken weit bauen kann u. s. w., u. s. w.“ ⁹

Im ersten Halbband des Kontrapunktes entwirft Schenker zunächst den Unterschied seiner neuen Lehre gegenüber der in den Hauptwerken der vokalen und Generalbaß-Epoche (Fux, Ph. Em. Bach): sie will die grundlegenden Begriffe der Stimmführung auch ohne die störende Beimengung von Gesichtspunkten des freien Satzes vermitteln, um dann erst recht die Prolongationen entwickeln zu können. Er behält zwar die Einteilung des Stoffes nach Fux bei, drängt aber bei der Bildung der einzelnen Begriffe auf deren tiefsten, unzerstörbaren Kern unter ständiger kritischer Beleuchtung und Berichtigung der Ergebnisse in den bekannten Lehrbüchern.

So wird der Begriff des cantus firmus bereinigt, in der 1. Gattung die Frage der Quart ¹⁰ zutiefst und der parallelgeraden, wie unparallelgeraden Folgen der Lösung zugeführt, in der 2. Gattung der Begriff des Durchganges, und in der 4. Gattung der der Synkope in ihren unabänderlichen Merkmalen erläutert.

Im dreistimmigen Satz (2. Halbband) werden als neu die wesentlichen Begriffe der Grundtonhaftigkeit und des Außensatzes aufgestellt. Im letzteren läuft der ursprüngliche zweistimmige als der alleinige Träger des strengen Satzes fort. Bei den Schlüssen im dreistimmigen Satz wird auf die Entstehung der V. Stufe hingewiesen. Im Verlauf der weiteren Gattungen des dreistimmigen Satzes werden die schon im strengen Satz möglichen Prolongationen aufgezeigt, so die neuen Begriffe der Knotenpunkte überhaupt, zunächst des Terzknotenpunkten, sodann des Quartzuges.

Zum erstenmal werden Mischungsaufgaben methodisch ausgebaut ¹¹ und darin die Entstehung der Durchgangsklänge (nicht nur einzeln durchgehender Töne) erwiesen, hierbei die Prolongationen des springenden Durchganges, eines Stimmentausches des dissonanten Zusammenstoßes u. s. w. vorgeführt. Die Mischung der Synkopengattung mit anderen Gattungen insbesondere erhärtet den bedeutsamen Unterschied der Syncope 9–8 und 4–3 als wirklicher Vorhälte gegenüber den anderen überbundenen Erscheinungen, die zweideutig sind, d. h. unter Umständen Vorhälte, aber auch vierklangähnliche Bildungen sein können.

Die Beflissenheit, zur letztmöglichen Klarheit und Sicherheit der Begriffe zu gelangen, die eine Kritik der verschiedenen andern Methoden und Lehrbücher einschloß, führte von selbst zu einer enzyklopädischen Darstellung des Kontrapunktes, die jedem Leser ermöglicht, an Ort und Stelle die Verschiedenheit in der Auffassung der Begriffe zu überprüfen.

Als Stoff des letzten Bandes, der in Vorbereitung begriffen ist, kündigt Schenker den freien Satz an, worin die Prolongationen im weitesten Ausbau gezeigt und namentlich der Anteil der Urlinie ins Licht gerückt werden soll.

INTRODUCTORY REMARKS ON THE RECONSTRUCTION BEETHOVEN’S SONATAS

From letters by Beethoven and various other witnesses, we know that the master was thoroughly dissatisfied with the printed editions of his works. ¹ His reproach and anger came too late for a work that had already been published, but they were also of no use whatever for works still to be published, although he expressly pointed out how his manner of writing was significant for the content. The first editions failed simply because printers and editors did not understand the relationship between this content and this manner of writing, as both were completely new.

The increasing dissemination of Beethoven’s works after his death created an even more unfortunate situation; it resulted in a levelling of musical instincts, in accordance with a law of Nature against which it is futile to rebel. If only it were just a matter of making minor typographical or orthographical changes, such as using bei for bey or Not for Noth, to give examples from written language. What was at stake, however, were the most profound questions of synthesis, form, voice-leading, rhythm, articulation, and dynamics, which the editors understood neither instinctively nor consciously. Moreover, only a very few of them referred to the original materials; instead they measured their feeling and understanding only on the editions of other editors in an arbitrarily personal way, with what could be called “interpretive wantonness.” We can see this today among conductors and virtuoso artists who like to play themselves off against one another, untroubled by the matter. That ordinary musicians and amateurs, however, were entirely indifferent to this situation should come as no surprise: for they all believed that, in every edition, they had the true Beethoven in front of them. And so they never were able to exercise their discriminatory powers; they enjoyed themselves above all, as it always happens to be the case, and Beethoven only in second place.

The first steps towards improving the situation were taken by the collected edition of Beethoven’s works, ² and later by the Urtext edition, ³ editions which, for the first time since Beethoven’s death, consulted the original sources. Nonetheless, the insight of the editors was still never at the necessary [musical] level, so that a great deal of responsibility still lay with the original version.

Then, in connection with his rescue work, as he understands his New Musical Theories and Fantasies , Schenker also undertook the task of finally cleaning up the inestimable collective work of Beethoven. Making great sacrifices, he gained insight into all original sources that were somehow accessible today, whether autograph manuscripts, first editions, or handwritten copies revised by the composer, in order to determine the original version. He explains this in the Erläuterungsausgabe of Op. 101, on p. 19: Beethoven’s powerful, direct, one might say “tone-physical” thinking presents him with a way of writing that is sensually convincing even to the reader’s eye:
the rise and fall of lines: here we see them rise from the lower to the upper staff, and fall back into the lower;
the profound play of the beaming: they convey to the eye what is happening inside the notes: the will towards relatedness on the one hand, the compulsion towards separation on the other;
the mysterious eloquence of the slurs: by uniting what breathes of association even across beams and bar-lines, and by separating in order to provide space for counterweights, often acting against one another across different time-spans, they convey a picture of a well ordered and mature justice in the structure of the parts and the whole;
the upwards and downwards stemming of noteheads: they allow us to perceive the notes almost as actors playing themselves off against one another, sharply projected in collaboration and opposition, most beautifully where, for example, a downwards stemming announces so grippingly the opposition of an upward-stemmed series of notes (or vice versa) long in advance;
the registral specification of the rests: they are sometimes omitted, so as to make the overall picture of the voices clearer to the eye and to underscore the entry and exit of several voices no more than is necessary;
and much else besides, as I have already shown in my editions of Op. 109, Op. 110, and Op. 111, and shall do so again here in great number.
Not all of these imponderables, however, have made their way into first editions; and one can say that it is only by chance that some have appeared, as one has every reason, nevertheless, to be happy if any offenses committed in original edition are restricted to the characteristics enumerated here. ⁴

Accordingly, the editor also corrected what had otherwise continued to be disseminated as infringements against the barline, the voice-leading, motives, dynamics, pedaling and fingering in [later] editions. In this respect the newly gained results also represent indirectly – and this is what mattered the most to the editor, in connection with his overall work – a new contribution to the recognition of Beethoven’s art, and of the art of music in general. Only a comparison with other editions can make the infinite totality and variety of these results clear. Anyone who wishes, in addition, to generate an awareness of their artistic worth should look at the editor’s Erläuterungsausgabe (Universal Edition) or the issues of Der Tonwille (issued by the Tonwille-Flugblätter publishing house, Vienna I, State Opera House: Albert J. Gutmann p.l.c.; Leipzig, Karlstraße 10: Friedrich Hofmeister p.l.c.), in which he explains Beethoven’s content and writing style and defends himself against the [other] editors.

Schenker has furnished the sonatas with a fingering which, except in a few places, displays the master’s fingering in his autograph manuscript or in the first edition. Concerning the nature of his fingering, he writes as follows on p. 30 in the elucidatory edition of Op. 110: There is also, finally, an organic connection between freedom of rhythm and the nature of my fingering. For this reason it is not appropriate to judge the latter from, say, abstract perspectives. As surely as any individual situation in a work of art exhibits its {2b} own freedom, which cannot be derived from general principles but verily only from the particular reasons connected to the situation, so my fingering should just as surely express the individuality of the situation without taking heed of general principles. Seen in this way, the player, as I have said, must consider my fingering as the organic key to the situation at hand; and once he has overcome any possible prejudices from the standpoint of a viable fingering, he will, with attentive and well thought-out execution, convince himself of how practical, even how necessary, my fingering proves to be, even where it initially gave the impression of being something merely idiosyncratic. ⁵

INTRODUCTORY REMARKS ON THE NEW MUSICAL THEORIES AND FANTASIES

The New Musical Theories and Fantasies present a work comprising four volumes. The first is devoted to the theory of harmony, the second and third to the discipline of counterpoint considered as voice-leading in and of itself; the fourth and final volume is dedicated to the study of free counterpoint as prolongations of the voice-leading within the context of harmonic function, and Urlinie. (This main work will be rounded out by a series of separate volumes entitled Outline of a New Theory of Form , The Decline of the Art of Composition , The Art of Performance , and so on.) ⁶

Even from its outward appearance, Schenker’s Theory of Harmony is distinguished from all other harmony textbooks in that it contains no exercises; and his Counterpoint (first and second half-volumes) is likewise different in that it is constantly supported by making reference to examples of free composition, in which voice-leading alone – albeit in extended form – is encountered. In Counterpoint , assignments are of course offered, actually more than one finds in the other common textbooks on counterpoint. The following points may be said about the particular content of the volumes:

At the forefront of the Theory of Harmony is the basic idea of the independent life of the art of music: music became an art only when it learned to create important relationships from within itself, through repetition and motivic construction. That the idea that music has a life of its own has hitherto been neither grasped nor understood has been shown to be the real impediment to a true progress in its practice and understanding among musicians, philosophers, and aestheticians. Repetition already contains the seed of all forms: if music forgoes repetition, even if only temporarily, it ceases to be music and instead approaches the character of speech.

For the first time – the volume appeared in 1906 – the concept of a tonal system in general, and our two musical modes in particular, was understood and expressed: Nature provides the interval of a fifth (“… a higher unity, so to speak the composer’s yardstick”), ⁷ whereas the needs of repetition determine the affiliation of seven different tones as a purely artificial component. The artistic part of the system is still manifest in inversion, as a counterpart to the upwards striving of the fifth in nature: it leads to the genesis of the tonic of the lower fifth, the upper and lower fifth now eliminating all contradictions that would have resulted from the natural major quality of the tones as components of the system. That is, then, the major system, the natural one. The minor system is copied from it, artificially, with passing imitation of all the elements on which the major system is conceptually based.

The ancient church modes, on the other hand, are rejected as systems: the limited content of the music of that time tolerated only a horizontal understanding of tonality and was not at all able yet to achieve the status of a true system, whose first requirement is indeed the richness of elaboration with a far-reaching outer-voice counterpoint.

The mixture of major and minor is also something Schenker understands as a biological sign, the richer, fuller life of a musical content.

The property of diatonicism is proclaimed – differently from before – as an essential sign of the concept of interval. In this way one can at the outset put a stop to all fantasizing about “new” chords and tonalities, and so on, which prevent the ear from hearing and creating well.

The essential harmony (Stufe) is understood as a higher entity: it is, to be sure, a triad, but not all triads can be understood as essential harmonies. Schenker demonstrates this far-reaching phenomenon with many examples; and from the multitude of conditions that determines it he presents a considerable selection, more of which will be introduced in the fourth volume. The concept of essential harmonies – as opposed to harmonies resulting from voice-leading in strict counterpoint, which are not essential – is then strengthened and also elucidated even in its historical origins. At this point a critique of harmony textbooks is finally appended.

There follows the theory of triads and seventh chords; the ninth chord is rejected as a chord in its own right and reckoned as a chord with a suspension.

It is then shown, in a new way, how tonicization, chromaticism, alteration are used in the service of the diatonic system and thus how the basic principle “that one cannot write chromatically enough even for sake of the diatonicism" ⁸ can be expressed.

Finally, modulation is provided with a broader foundation; and, in opposition to the cheap delusions of today, the idea of creating a prelude in the manner of a free fantasy – as the masters of old, who were skilled in improvisation, understood it – is put right. The practical evaluation of Schenker’s Theory of Harmony is something about which Schenker could say something as early as 1910, on p. xxxiv of the forward to [the first volume of] Counterpoint : Moreover, the content was actually described on numerous occasions as ‘intellectually stimulating,’ but doubt was then expressed as to whether my theory had any practical value in this form. I believe that I may now say that it is in fact incomparably more practical to show a disciple of the art of music [the principles] upon which he should base his content – apart, of course, from the original source of his inspiration – rather than letting him merely play with musical puppets, something which would signify merely laziness, and a dearly bought laziness at that. If a counterpoint student has first of all learned the art of voice-leading, then it will suffice for him to see, in the realm of essential harmonies, what they are, how they gain in content, how they are related to form, how long a progression of essential harmonies is needed for one or another musical theme, how one can be sparing in the use of essential harmonies and still be able at the same time to expand that theme, etc., etc.” ⁹

In the first volume of Counterpoint , Schenker begins by differentiating his new theory from the principal works of the period of vocal music and thoroughbass (Fux, C. P. E. Bach); it seeks to communicate the basic concepts of voice-leading without the harmful effect of admixture from the viewpoint of free composition, in order to then be able to properly develop prolongations. He adheres to Fux’s arrangement of the material, but in forming the individual concepts he searchs for their deepest, indestructible meaning with constant critical examination and correction of the results in the well-known theory books.

Thus the concept of cantus firmus is clarified; in the first species, the status of the interval of the fourth ¹⁰ and the matter of parallel and anti-parallel [fifths and octaves] are examined most deeply; the passing note in the second species and tied notes in the fourth species are explained in accordance with their immutable properties.

In three-voice counterpoint (second volume [of Counterpoint]), the essential concepts of roothood and outer-voice structure are presented. In the latter, the original two-voice counterpoint proceeds as the sole bearer of strict counterpoint. In the discussion of cadences in three-voice counterpoint, it is shown how the dominant harmony (V) is arrived at. In the course of further species in three voices, the prolongations that were already possible in strict counterpoint are revealed, thus the new concepts of nodal point in general, firstly nodal points of the third, then of fourth-progressions.

For the first time, exercises in mixed-species counterpoint are expanded methodically, ¹ and in this way the origins of passing harmonies (not simply individual passing tones) are shown; in this connection prolongations of a leaping passing note, of a voice exchange with a dissonant clash, etc. are introduced. Mixing the species of tied notes with other species, in particular, confirms the significant difference between ~9–8 and ~4–3 configurations, which are true suspensions, and the other tied-over phenomena, which are ambiguous: they could be suspensions in certain circumstances, but they could also be like seventh-chord constructions.

The author’s keenness to arrive at the ultimate clarity and security of the concepts, which embraces a critique of the various other methods and teaching manuals, led automatically to an encyclopedic presentation of counterpoint, which enables every reader to verify on the spot the variety in the interpretation of the concepts.

As subject of the last volume, which is in progress, Schenker introduces Free Composition, in which prolongations in their most far-reaching expansion will be demonstrated and, in particular, the role of the Urlinie will be presented in its proper perspective.

EINFÜHRENDE BEMERKUNGEN ZU DER REKONSTRUKTION DER BEETHOVEN-SONATEN

Aus Briefen Beethovens und sonstigen anderen Zeugnissen wissen wir, daß der Meister mit den Drucken seiner Werke durchaus unzufrieden war. Sein Tadel und Zorn kamen für das gedruckte Werk schon zu spät, nützten aber auch gar nicht den noch zu druckenden Werken, obgleich er ausdrücklich darauf hinwies, wie die Schreibart für den Inhalt wesentlich sei. ¹ Die Erstausgaben scheiterten einfach daran, daß die Setzer und Korrektoren die Beziehung von diesem Inhalt und dieser Schreibart nicht begriffen, weil beide durchaus neuartig waren.

Die nach Beethovens Tode zunehmende Verbreitung seiner Werke schuf eine noch mißlichere Lage; mit ihr kam eine Verflachung der musikalischen Instinkte, einem Naturgesetz zufolge, gegen das sich der Mensch vergeblich aufzulehnen sucht. Hätte es bloß gegolten, geringfügige drucktechnische oder orthographische Verbesserungen durchzuführen – um ein Beispiel aus der Sprache anzuführen, etwa „bei“ für „bey“, „Not“ für „Noth“ u. s. w. – aber da ging es um tiefste Fragen der Synthese, Form, Stimmführung, Rhythmik, Artikulation, Dynamik, die weder dem Instinkt, noch dem Bewußtsein der Herausgeber vertraut waren. Zudem gingen die wenigsten von ihnen auf die Originale selbst zurück, sondern maßen ihre Empfindung und Einsicht nur an den Ausgaben anderer Herausgeber, mutwillig-persönlich, „auffassungslüstern“, wie wir das heute an Dirigenten und Virtuosen sehen, die sich unbekümmert um die Sache gegeneinander auszuspielen pflegen. Daß sich dann aber auch Musiker und Liebhaber diesem Zustand gegenüber vollständig gleichgültig verhielten, darf nicht weiter befremden: glaubten sie doch alle, in jeder Ausgabe den echten Beethoven vor sich zu haben, sodaß sie gar nicht in die Lage kamen, ihr Unterscheidungsvermögen ins Feld zu führen; sie genossen, wie eigentlich immer, vor allem sich selbst und erst in zweiter Reihe Beethoven.

Den ersten Schritt zur Besserung hat die Gesamtausgabe der Beethoven-Werke, ² wie später die Urtext-Ausgabe ³ gemacht als Ausgaben, die seit Beethovens Tode zum erstenmal die Originale zu Rate gezogen. Indessen stand die Einsicht der Herausgeber noch immer nicht auf der nötigen Höhe, so daß noch viel, sehr viel Schuld an die Erstfassung abzutragen übrigblieb.

Im Zusammenhang nun mit dem Rettungswerk, als das Schenker seine „Neue musikalische Theorien und Phantasien“ auffaßt, stellte er sich auch noch die Aufgabe, das unschätzbare Beethoven-Gut endlich zu bereinigen. Unter großen Opfern verschaffte er sich Einblick in alle heute nur irgend erreichbare Originale, sei es Handschriften, Erstausgaben oder vom Autor revidierten Abschriften, um nach Möglichkeit die erste Fassung zu ermitteln. Er äußert sich darüber in der Erläuterungsausgabe von op. 101, S. 19: Beethovens kräftiges, unmittelbares, sozusagen tonkörperliches Denken bringt ihm von selbst eine auch das Auge des Lesers sinnlich überzeugende Schreibart heran:
das Steigen und Fallen der Linien: hier sieht man sie aus dem unteren ins obere Notensystem ziehen, dort vom oberen ins untere sinken;
das tiefsinnige Spiel der Balken: sie künden dem Auge, was im Inneren der Töne vorgeht, den Willen zur Zusammengehörigkeit bei diesem Trennungszwang bei jenen;
die geheimnisvolle Beredsamkeit der Bogen: einmal, was auch über Balken und Taktstriche hinweg Bezug aufeinander atmet, absetzend, um Gegengewichten Platz zu machen, öfter gleichzeitig auch in verschiedener Spannweite gegeneinander wirkend, vermitteln sie das Bild wohlgepflegter und gesättigter Gerechtigkeit im Gefüge der Teile und des Ganzen;
das Auf- und Abwärtsstreichen der Notenhälse: sie lassen uns die Töne als gleichsam gegeneinanderwirkende Schauspieler wahrnehmen, scharf umrissen im Mit- und Gegenspiel, am schönsten wohl dort, wo z. B. ein Abwärtsstreichen lange voraus das Gegenspiel aufwärtsgestrichener Tonfolgen (oder umgekehrt) so spannend ankündigt;
das Register der Pausen: sie fehlen zuweilen, um dem Auge das Stimmganze luftiger zu zeigen und das Kommen und Gehen mancher Stimme nicht mehr als nötig zu unterstreichen; und so vieles andere mehr, wovon ich zahlreiche Beispiele schon in „op. 109“, „110“, „111“, angeführt habe und ebenso zahlreiche auch hier wieder bieten werde.
Nicht alle diese Unwägbarkeiten haben aber im Erstdruck Platz gefunden und man kann es nur Zufall nennen, wenn manche zum Vorschein gekommen, wie man freilich trotzdem alle Ursache hat, sich zu freuen, wenn etwaige Verstöße der Originalausgabe sich bloß eben auf die hier gemeinten Züge beschränken. ⁴

Demgemäß hat der Herausgeber auch berichtigt, was sonst noch an Verstößen wider Taktstrich, Stimmführung, Motiv, Dynamik, Pedalisierung und Fingersatz in den Ausgaben rerbreitet [recte verbreitet] war. In diesem Sinne stellen nun die neugewonnenen Ergebnisse – und darauf kam es dem Herausgeber im Zusammenhang seines Gesamtwerkes wohl am meisten an – mittelbar auch einen neuen Beitrag zur Erkenntnis der Beethoven’schen Kunst, der Tonkunst überhaupt vor. Nur der Vergleich mit anderen Ausgaben kann die unendliche Summe und Vielfalt dieser Ergebnisse deutlich machen. Wer sich noch außerdem deren künstlerischen Wert zum Bewußtsein bringen will, sehe des Herausgebers Erläuterungsausgabe (Universal-Edition) oder die „Tonwille“-Hefte (Tonwille-Flugblätter-Ver- lag, Wien, I. Opernhaus – Albert J. Gutmann G. m. b. H.; Leipzig, Karlstraße 10 – Friedrich Hofmeister G. m. b. H.) ein, worin er Beethovens Inhalt und Schreibart erklärt und gegen die Herausgeber verteitigt [recte verteidigt] .

Schenker hat die Sonaten mit einem Fingersatz versehen, die wenigen Stellen ausgenommen, die in Handschrift oder Erstausgabe des Meisters Fingersatz aufweisen. Über die Art seines Fingersatzes äußert er sich in der Erläuterungsausgabe von op. 110, S. 30: Mit der Freiheit des Rhythmus hängt endlich auch die Art meines Fingersatzes organisch zusammen, weshalb es nicht anginge, diesen etwa von abstrakten Gesichtspunkten aus zu beurteilen. So gut jede einzelne Situation im Kunstwerk ihre {2b} eigene Freiheit aufweist, die nicht aus allgemeinen Prinzipien, sondern eben nur aus den besonderen Gründen der Situation hergeleitet werden kann, so gut hat auch der Fingersatz, ohne auf allgemeine Gesetze Rücksicht zu nehmen, die Besonderheit der Situation auszudrücken. In diesem Sinne möge nun der Spieler, wie gesagt, meinen Fingersatz mit als organischen Schlüssel zur jeweiligen Situation betrachten; und hat er erst etwaige Vorurteile vom Standpunkt des gangbaren Fingersatzes überwunden, so wird er bei aufmerksamer und wohldurchdachter Ausführung sich selbst davon überzeugen, wie geboten, ja notwendig er sich auch dort erweist, wo er fürs erste nur den Eindruck eines sonderbaren macht. ⁵

EINFÜHRENDE BEMERKUNGEN ZU DEN NEUEN MUSIKALISCHEN THEORIEN UND PHANTASIEN

Die „Neuen musikalischen Theorien und Phantasien“ stellen ein auf vier Bände berechnetes Werk vor. Der erste Band ist der Harmonielehre, der zweite und dritte Band der Lehre vom Kontrapunkt als der Stimmführung an sich, endlich der vierte dem freien Satz als den Prolongationen der Stimmführung bei Stufe und Urlinie gewidmet. (Durch eine weitere Folge von losen Bänden unter dem Titel „Entwurf einer neuen Formenlehre“, „Niedergang der Kompositionskunst“, „Kunst des Vortrages“ u. s. w. soll das Hauptwerk vervollständigt werden.) ⁶

Von sämtlichen älteren und neueren Lehrbüchern unterscheidet sich Schenkers Harmonielehre schon äußerlich dadurch, daß sie keine Aufgaben führt, und die Kontrapunktlehre (1. und 2. Halbband) wieder dadurch, daß sie fortlaufend durch Ausblicke auf den freien Satz gefördert wird, wo allein die Stimmführung – allerdings in prolongierter Form – anzutreffen ist. Im Kontrapunkt werden dann freilich Aufgaben gebracht, mehr sogar als in anderen üblichen Lehrbüchern des Kontrapunktes. Zu dem Inhalt der Bände im einzelnen ist zu sagen:

An die Spitze der Harmonielehre ist der Grundgedanke vom biologischen Eigenleben der Tonkunst gestellt: die Musik wurde erst zur Kunst, als sie in Wiederholung und Motivbildung die unentbehrliche Assoziation aus sich selbst hervorzubringen gelernt hat. Daß der Gedanke vom Eigenleben der Musik bis heute weder gefaßt noch erfaßt worden, hat sich als das eigentliche Hindernis eines wahren Fortschrittes in Ausübung und Erkenntnis bei Musikern, Philosophen und Ästhetikern erwiesen. In der Wiederholung liegt zugleich schon der Keim aller Formen. Wenn die Musik auch nur vorübergehend auf die Wiederholung verzichtet hört sie auf Musik zu sein und nähert sich vielmehr dem Wesen der Sprache.

Zum erstenmal – der Band erschien im Jahre 1906 – wird der Begriff eines Tonsystems überhaupt und unserer beiden Tongeschlechter im besonderen erkannt und geformt: Die Natur stellt die Quint („… eine höhere Einheit, gleichsam das Meter des Tonkünstlers“) ⁷ bei, während die Bedürfnisse der Wiederholung den Zusammenschluß von sieben verschiedenen Tönen als rein künstlichen Teil bestimmen. Das Künstlerische des Systems zeigt sich noch in der Inversion als einem Gegenstück des Quinten-Aufwärtstriebes der Natur: sie führt zur Entstehung der Unterquint-Tonika, Ober- und Unterdominante beseitigen nun alle Widersprüche, die sich aus dem naturhaften Dur der Töne als Systemglieder ergeben mußten. Das ist nun das Dur-System, das natürliche. Ihm wird künstlich das Moll-System nachgebildet, mit durchgängiger Nachahmung alles dessen, worin das Dur-System begrifflich begründet ist.

Die alten Kirchentonarten werden dagegen als Systeme zurückgewiesen: der knappe Inhalt der damaligen Musik duldete erst eine horizontale Auffassung der Tonart und könnte zu einem wirklichen System noch gar nicht drängen, dessen erste Voraussetzung ja Reichtum der Auskomponierung mit weitgreifendem Außensatz ist.

Auch in der Mischung von Dur und Moll sieht Schenker ein biologisches Zeichen, das reichere Sichausleben eines Toninhaltes.

Als wesentliches Merkmal des Intervall-Begriffes wird – anders als bisher – die Diatoniefähigkeit hingestellt. Damit wird von vornherein ein Riegel vorgeschoben, aller Spintisiererei über „neue“ Klänge, Tonarten u. s. w., die das Ohr um das gute Hören und Schaffen bringt.

Die Stufe wird als eine höhere Einheit erkannt: sie ist zwar ein Dreiklang, aber nicht jeder Dreiklang ist eine Stufe. Schenker zeigt an vielen Beispielen diese überragende Erscheinung und gibt aus der Fülle der Bedingungen, die sie bestimmen, eine beträchtliche Auswahl, vorbehaltlich noch weiterer, die erst im vierten Band zur Darstellung gelangen sollen. Der Begriff der Stufe wird sodann gegenüber den Stimmführungsklängen im strengen Satz, die keine Stufen sind, erhärtet und auch noch in seiner historischen Herkunft erläutert. Hieran schließt sich endlich eine Kritik der Harmonielehrbücher.

Es folgt die Lehre von den Drei- und Vierklängen, die Fünfklänge werden verneint und grundsätzlich zu den Vorhälten gezählt.

Nun wird in neuer Weise gezeigt wie Tonikalisierung, Chromatik, Alteration in den Dienst der Diatonie sich stellen und dabei der Grundsatz ausgesprochen „daß man schon um der Diatonie willen nicht genug chromatisch schreiben kann.“ ⁸

Endlich wird die Modulation auf eine breitere Grundlage gebracht und entgegen dem billigen Wahn von heute der Begriff des Präludierens als einer freien Phantasie im Sinne der älteren improvisationskündigen Meister richtiggestellt. Zur praktischen Bewertung seiner Harmonielehre konnte übrigens Schenker schon im Jahre 1910 in der Vorrede zum Kontrapunkt, S. XXXIV, Stellung nehmen. Im Übrigen wurde der Inhalt zwar vielfach als „geistvoll“ bezeichnet, dabei aber der Zweifel geäußert, ob meine Lehre gerade in dieser Form praktischen Wert haben könnte? Nun, ich glaube sagen zu dürfen, daß es doch ungleich praktischer ist, einem Kunstjünger zu zeigen, woher er – von der Urquelle der Inspiration freilich abgesehen – seinen Inhalt zu beziehen habe, als ihn bloß mit Tonpuppen spielen zu lassen, was doch nur einen Müßiggang bedeutet, obendrein einen teuer erkauften. Hat der Schüler im Kontrapunkt vorerst die Kunst der Stimmführung gelernt, so mag es ihm dann in der Welt der Stufen genügen zu sehen: wer sie seien, wie sie an Inhalt eintragen, wie sie sich zur Form verhalten, wie viel an Stufengang der eine, der andere Gedanke verbraucht, wie man an Stufen sparen und dennoch zugleich den Gedanken weit bauen kann u. s. w., u. s. w.“ ⁹

Im ersten Halbband des Kontrapunktes entwirft Schenker zunächst den Unterschied seiner neuen Lehre gegenüber der in den Hauptwerken der vokalen und Generalbaß-Epoche (Fux, Ph. Em. Bach): sie will die grundlegenden Begriffe der Stimmführung auch ohne die störende Beimengung von Gesichtspunkten des freien Satzes vermitteln, um dann erst recht die Prolongationen entwickeln zu können. Er behält zwar die Einteilung des Stoffes nach Fux bei, drängt aber bei der Bildung der einzelnen Begriffe auf deren tiefsten, unzerstörbaren Kern unter ständiger kritischer Beleuchtung und Berichtigung der Ergebnisse in den bekannten Lehrbüchern.

So wird der Begriff des cantus firmus bereinigt, in der 1. Gattung die Frage der Quart ¹⁰ zutiefst und der parallelgeraden, wie unparallelgeraden Folgen der Lösung zugeführt, in der 2. Gattung der Begriff des Durchganges, und in der 4. Gattung der der Synkope in ihren unabänderlichen Merkmalen erläutert.

Im dreistimmigen Satz (2. Halbband) werden als neu die wesentlichen Begriffe der Grundtonhaftigkeit und des Außensatzes aufgestellt. Im letzteren läuft der ursprüngliche zweistimmige als der alleinige Träger des strengen Satzes fort. Bei den Schlüssen im dreistimmigen Satz wird auf die Entstehung der V. Stufe hingewiesen. Im Verlauf der weiteren Gattungen des dreistimmigen Satzes werden die schon im strengen Satz möglichen Prolongationen aufgezeigt, so die neuen Begriffe der Knotenpunkte überhaupt, zunächst des Terzknotenpunkten, sodann des Quartzuges.

Zum erstenmal werden Mischungsaufgaben methodisch ausgebaut ¹¹ und darin die Entstehung der Durchgangsklänge (nicht nur einzeln durchgehender Töne) erwiesen, hierbei die Prolongationen des springenden Durchganges, eines Stimmentausches des dissonanten Zusammenstoßes u. s. w. vorgeführt. Die Mischung der Synkopengattung mit anderen Gattungen insbesondere erhärtet den bedeutsamen Unterschied der Syncope 9–8 und 4–3 als wirklicher Vorhälte gegenüber den anderen überbundenen Erscheinungen, die zweideutig sind, d. h. unter Umständen Vorhälte, aber auch vierklangähnliche Bildungen sein können.

Die Beflissenheit, zur letztmöglichen Klarheit und Sicherheit der Begriffe zu gelangen, die eine Kritik der verschiedenen andern Methoden und Lehrbücher einschloß, führte von selbst zu einer enzyklopädischen Darstellung des Kontrapunktes, die jedem Leser ermöglicht, an Ort und Stelle die Verschiedenheit in der Auffassung der Begriffe zu überprüfen.

Als Stoff des letzten Bandes, der in Vorbereitung begriffen ist, kündigt Schenker den freien Satz an, worin die Prolongationen im weitesten Ausbau gezeigt und namentlich der Anteil der Urlinie ins Licht gerückt werden soll.

INTRODUCTORY REMARKS ON THE RECONSTRUCTION BEETHOVEN’S SONATAS

From letters by Beethoven and various other witnesses, we know that the master was thoroughly dissatisfied with the printed editions of his works. ¹ His reproach and anger came too late for a work that had already been published, but they were also of no use whatever for works still to be published, although he expressly pointed out how his manner of writing was significant for the content. The first editions failed simply because printers and editors did not understand the relationship between this content and this manner of writing, as both were completely new.

The increasing dissemination of Beethoven’s works after his death created an even more unfortunate situation; it resulted in a levelling of musical instincts, in accordance with a law of Nature against which it is futile to rebel. If only it were just a matter of making minor typographical or orthographical changes, such as using bei for bey or Not for Noth, to give examples from written language. What was at stake, however, were the most profound questions of synthesis, form, voice-leading, rhythm, articulation, and dynamics, which the editors understood neither instinctively nor consciously. Moreover, only a very few of them referred to the original materials; instead they measured their feeling and understanding only on the editions of other editors in an arbitrarily personal way, with what could be called “interpretive wantonness.” We can see this today among conductors and virtuoso artists who like to play themselves off against one another, untroubled by the matter. That ordinary musicians and amateurs, however, were entirely indifferent to this situation should come as no surprise: for they all believed that, in every edition, they had the true Beethoven in front of them. And so they never were able to exercise their discriminatory powers; they enjoyed themselves above all, as it always happens to be the case, and Beethoven only in second place.

The first steps towards improving the situation were taken by the collected edition of Beethoven’s works, ² and later by the Urtext edition, ³ editions which, for the first time since Beethoven’s death, consulted the original sources. Nonetheless, the insight of the editors was still never at the necessary [musical] level, so that a great deal of responsibility still lay with the original version.

Then, in connection with his rescue work, as he understands his New Musical Theories and Fantasies , Schenker also undertook the task of finally cleaning up the inestimable collective work of Beethoven. Making great sacrifices, he gained insight into all original sources that were somehow accessible today, whether autograph manuscripts, first editions, or handwritten copies revised by the composer, in order to determine the original version. He explains this in the Erläuterungsausgabe of Op. 101, on p. 19: Beethoven’s powerful, direct, one might say “tone-physical” thinking presents him with a way of writing that is sensually convincing even to the reader’s eye:
the rise and fall of lines: here we see them rise from the lower to the upper staff, and fall back into the lower;
the profound play of the beaming: they convey to the eye what is happening inside the notes: the will towards relatedness on the one hand, the compulsion towards separation on the other;
the mysterious eloquence of the slurs: by uniting what breathes of association even across beams and bar-lines, and by separating in order to provide space for counterweights, often acting against one another across different time-spans, they convey a picture of a well ordered and mature justice in the structure of the parts and the whole;
the upwards and downwards stemming of noteheads: they allow us to perceive the notes almost as actors playing themselves off against one another, sharply projected in collaboration and opposition, most beautifully where, for example, a downwards stemming announces so grippingly the opposition of an upward-stemmed series of notes (or vice versa) long in advance;
the registral specification of the rests: they are sometimes omitted, so as to make the overall picture of the voices clearer to the eye and to underscore the entry and exit of several voices no more than is necessary;
and much else besides, as I have already shown in my editions of Op. 109, Op. 110, and Op. 111, and shall do so again here in great number.
Not all of these imponderables, however, have made their way into first editions; and one can say that it is only by chance that some have appeared, as one has every reason, nevertheless, to be happy if any offenses committed in original edition are restricted to the characteristics enumerated here. ⁴

Accordingly, the editor also corrected what had otherwise continued to be disseminated as infringements against the barline, the voice-leading, motives, dynamics, pedaling and fingering in [later] editions. In this respect the newly gained results also represent indirectly – and this is what mattered the most to the editor, in connection with his overall work – a new contribution to the recognition of Beethoven’s art, and of the art of music in general. Only a comparison with other editions can make the infinite totality and variety of these results clear. Anyone who wishes, in addition, to generate an awareness of their artistic worth should look at the editor’s Erläuterungsausgabe (Universal Edition) or the issues of Der Tonwille (issued by the Tonwille-Flugblätter publishing house, Vienna I, State Opera House: Albert J. Gutmann p.l.c.; Leipzig, Karlstraße 10: Friedrich Hofmeister p.l.c.), in which he explains Beethoven’s content and writing style and defends himself against the [other] editors.

Schenker has furnished the sonatas with a fingering which, except in a few places, displays the master’s fingering in his autograph manuscript or in the first edition. Concerning the nature of his fingering, he writes as follows on p. 30 in the elucidatory edition of Op. 110: There is also, finally, an organic connection between freedom of rhythm and the nature of my fingering. For this reason it is not appropriate to judge the latter from, say, abstract perspectives. As surely as any individual situation in a work of art exhibits its {2b} own freedom, which cannot be derived from general principles but verily only from the particular reasons connected to the situation, so my fingering should just as surely express the individuality of the situation without taking heed of general principles. Seen in this way, the player, as I have said, must consider my fingering as the organic key to the situation at hand; and once he has overcome any possible prejudices from the standpoint of a viable fingering, he will, with attentive and well thought-out execution, convince himself of how practical, even how necessary, my fingering proves to be, even where it initially gave the impression of being something merely idiosyncratic. ⁵

INTRODUCTORY REMARKS ON THE NEW MUSICAL THEORIES AND FANTASIES

The New Musical Theories and Fantasies present a work comprising four volumes. The first is devoted to the theory of harmony, the second and third to the discipline of counterpoint considered as voice-leading in and of itself; the fourth and final volume is dedicated to the study of free counterpoint as prolongations of the voice-leading within the context of harmonic function, and Urlinie. (This main work will be rounded out by a series of separate volumes entitled Outline of a New Theory of Form , The Decline of the Art of Composition , The Art of Performance , and so on.) ⁶

Even from its outward appearance, Schenker’s Theory of Harmony is distinguished from all other harmony textbooks in that it contains no exercises; and his Counterpoint (first and second half-volumes) is likewise different in that it is constantly supported by making reference to examples of free composition, in which voice-leading alone – albeit in extended form – is encountered. In Counterpoint , assignments are of course offered, actually more than one finds in the other common textbooks on counterpoint. The following points may be said about the particular content of the volumes:

At the forefront of the Theory of Harmony is the basic idea of the independent life of the art of music: music became an art only when it learned to create important relationships from within itself, through repetition and motivic construction. That the idea that music has a life of its own has hitherto been neither grasped nor understood has been shown to be the real impediment to a true progress in its practice and understanding among musicians, philosophers, and aestheticians. Repetition already contains the seed of all forms: if music forgoes repetition, even if only temporarily, it ceases to be music and instead approaches the character of speech.

For the first time – the volume appeared in 1906 – the concept of a tonal system in general, and our two musical modes in particular, was understood and expressed: Nature provides the interval of a fifth (“… a higher unity, so to speak the composer’s yardstick”), ⁷ whereas the needs of repetition determine the affiliation of seven different tones as a purely artificial component. The artistic part of the system is still manifest in inversion, as a counterpart to the upwards striving of the fifth in nature: it leads to the genesis of the tonic of the lower fifth, the upper and lower fifth now eliminating all contradictions that would have resulted from the natural major quality of the tones as components of the system. That is, then, the major system, the natural one. The minor system is copied from it, artificially, with passing imitation of all the elements on which the major system is conceptually based.

The ancient church modes, on the other hand, are rejected as systems: the limited content of the music of that time tolerated only a horizontal understanding of tonality and was not at all able yet to achieve the status of a true system, whose first requirement is indeed the richness of elaboration with a far-reaching outer-voice counterpoint.

The mixture of major and minor is also something Schenker understands as a biological sign, the richer, fuller life of a musical content.

The property of diatonicism is proclaimed – differently from before – as an essential sign of the concept of interval. In this way one can at the outset put a stop to all fantasizing about “new” chords and tonalities, and so on, which prevent the ear from hearing and creating well.

The essential harmony (Stufe) is understood as a higher entity: it is, to be sure, a triad, but not all triads can be understood as essential harmonies. Schenker demonstrates this far-reaching phenomenon with many examples; and from the multitude of conditions that determines it he presents a considerable selection, more of which will be introduced in the fourth volume. The concept of essential harmonies – as opposed to harmonies resulting from voice-leading in strict counterpoint, which are not essential – is then strengthened and also elucidated even in its historical origins. At this point a critique of harmony textbooks is finally appended.

There follows the theory of triads and seventh chords; the ninth chord is rejected as a chord in its own right and reckoned as a chord with a suspension.

It is then shown, in a new way, how tonicization, chromaticism, alteration are used in the service of the diatonic system and thus how the basic principle “that one cannot write chromatically enough even for sake of the diatonicism" ⁸ can be expressed.

Finally, modulation is provided with a broader foundation; and, in opposition to the cheap delusions of today, the idea of creating a prelude in the manner of a free fantasy – as the masters of old, who were skilled in improvisation, understood it – is put right. The practical evaluation of Schenker’s Theory of Harmony is something about which Schenker could say something as early as 1910, on p. xxxiv of the forward to [the first volume of] Counterpoint : Moreover, the content was actually described on numerous occasions as ‘intellectually stimulating,’ but doubt was then expressed as to whether my theory had any practical value in this form. I believe that I may now say that it is in fact incomparably more practical to show a disciple of the art of music [the principles] upon which he should base his content – apart, of course, from the original source of his inspiration – rather than letting him merely play with musical puppets, something which would signify merely laziness, and a dearly bought laziness at that. If a counterpoint student has first of all learned the art of voice-leading, then it will suffice for him to see, in the realm of essential harmonies, what they are, how they gain in content, how they are related to form, how long a progression of essential harmonies is needed for one or another musical theme, how one can be sparing in the use of essential harmonies and still be able at the same time to expand that theme, etc., etc.” ⁹

In the first volume of Counterpoint , Schenker begins by differentiating his new theory from the principal works of the period of vocal music and thoroughbass (Fux, C. P. E. Bach); it seeks to communicate the basic concepts of voice-leading without the harmful effect of admixture from the viewpoint of free composition, in order to then be able to properly develop prolongations. He adheres to Fux’s arrangement of the material, but in forming the individual concepts he searchs for their deepest, indestructible meaning with constant critical examination and correction of the results in the well-known theory books.

Thus the concept of cantus firmus is clarified; in the first species, the status of the interval of the fourth ¹⁰ and the matter of parallel and anti-parallel [fifths and octaves] are examined most deeply; the passing note in the second species and tied notes in the fourth species are explained in accordance with their immutable properties.

In three-voice counterpoint (second volume [of Counterpoint]), the essential concepts of roothood and outer-voice structure are presented. In the latter, the original two-voice counterpoint proceeds as the sole bearer of strict counterpoint. In the discussion of cadences in three-voice counterpoint, it is shown how the dominant harmony (V) is arrived at. In the course of further species in three voices, the prolongations that were already possible in strict counterpoint are revealed, thus the new concepts of nodal point in general, firstly nodal points of the third, then of fourth-progressions.

For the first time, exercises in mixed-species counterpoint are expanded methodically, ¹ and in this way the origins of passing harmonies (not simply individual passing tones) are shown; in this connection prolongations of a leaping passing note, of a voice exchange with a dissonant clash, etc. are introduced. Mixing the species of tied notes with other species, in particular, confirms the significant difference between ~9–8 and ~4–3 configurations, which are true suspensions, and the other tied-over phenomena, which are ambiguous: they could be suspensions in certain circumstances, but they could also be like seventh-chord constructions.

The author’s keenness to arrive at the ultimate clarity and security of the concepts, which embraces a critique of the various other methods and teaching manuals, led automatically to an encyclopedic presentation of counterpoint, which enables every reader to verify on the spot the variety in the interpretation of the concepts.

As subject of the last volume, which is in progress, Schenker introduces Free Composition, in which prolongations in their most far-reaching expansion will be demonstrated and, in particular, the role of the Urlinie will be presented in its proper perspective.